раздел риторики античное учение о стиле
Раздел риторики античное учение о стиле
Автор: Душинская Н.А., магистр
Донецкий национальный технический университет
e-mail: natalya_sufi@mail.ru
Учение красноречия возникло из обобщения и систематизации тех приемов и методов ведения полемики, споров и диспутов, которые получили широкое распространение в античной Греции с ее развитой политической жизнью и борьбой разных партий за влияние на массы. В этих условиях умение убеждать людей, приводить убедительные аргументы против своих оппонентов, подкреплять их фактами, воздействовать не только на разум, но и чувства и эмоции слушателей, приобретало исключительно важное значение. Вот почему в античной Греции разработка проблем риторики начиналась задолго до того, когда были созданы надежные логико–методологические, психологические и нравственные основы и принципы, на которые должен опираться убедительный спор, диалог, диспут или полемика. Точнее говоря, эти принципы и методы формировались постепенно в процессе обобщения и систематизации тех приемов, доводов и способов ведения полемики или диспута, которые практиковались в публичной речи.
Анализируя эти речи, древние греки одними из первых задались целью объяснить, в чем заключается убедительная сила речи: почему с одной речью мы соглашаемся, а с другой — нет, почему одна из них убеждает нас и заставляет признать доводы оратора, а в другой обнаруживаем изъяны как в доводах, так и в самом построении речи? Первыми начали исследовать эти проблемы софисты, многие из которых были также учителями риторики как особого искусства красноречия, хотя само это искусство возникло задолго до появления софистов. Привлекательной чертой софистической риторики был демократический дух, стремление помочь всякому, желающему научиться искусству красноречия, умению убедительно и аргументировано спорить со своими противниками. Софисты обращали также внимание на воспитание у своих учеников стремления к свободе высказывания своих мнений и умения их защищать, невзирая на какие–либо авторитеты. Много занимались они и специальными вопросами произнесения и построения речей.
Риторика – в первоначальном значении слова наука об ораторском искусстве, но впоследствии иногда понималась шире, как вообще теория прозы.
Свое начало европейская риторика получает в Греции, в школах софистов, главной задачей которых было чисто практическое обучение красноречию; поэтому их риторика заключала много правил, относящихся собственно к стилистике и грамматике. По словам Диогена Лаэртского, Аристотель приписывал изобретение риторики пифагорейцу Эмпедоклу, сочинение которого неизвестно нам даже по имени. Из текстов самого Аристотеля и из других источников известно, что первый трактат по риторике принадлежал ученику Эмпедокла Кораксу, любимцу сиракузского тирана Герона, политическому оратору и адвокату (судебному оратору).
Он сформулировал не лишённое интереса определение красноречия: «красноречие есть работница убеждения». Он первый делает попытку установить чёткое деление ораторской речи на части: вступление, предложение, изложение, доказательство или борьба, падение и заключение. Он же высказал положение, что главная цель оратора — не раскрытие истины, но чёткость и убедительность при помощи вероятного, для чего чрезвычайно полезны всякие софизмы[1].
Труд Коракса до нас не дошёл, но древние писатели сообщают нам примеры его софизмов, из которых особенной славой пользовался так называемый крокодилит. Ученик Коракса, Лисий, развивал ту же систему софистических доказательств и главным средством преподавания риторики считал заучивание образцовых речей судебных ораторов. Из его школы вышел славившийся в своё время Горгий Леонтийский, который, по словам Платона, «открыл, что вероятное важнее истинного, и умел в своих речах малое представить великим, а великое малым, выдать старое за новое и новое признать старым, об одном и том же предмете высказывать противоречивые мнения». Метод преподавания у Горгия тоже состоял в изучении образцов; каждый его ученик должен был знать отрывки из произведений лучших ораторов, чтобы уметь дать ответ на чаще всего выставляемые возражения. Горгию принадлежал любопытный трактат «О приличном случаю», где говорилось о зависимости речи от предмета, от субъективных свойств оратора и аудитории, и давалось наставление, как при помощи насмешки уничтожать серьёзные доводы и, наоборот, на насмешку отвечать с достоинством. Красивое говорение (красивую речь) Горгий противопоставлял утверждению истины (правильной речи).
Он приложил много сил к созданию правил относительно фигур: метафор, аллитерации, параллелизма частей фразы. Из школы Горгия вышли многие знаменитые риторы: Пол Агригентский, Ликимний, Фрасимах, Эвен, Феодор Византийский. К тому же стилистическому направлению риторики принадлежали софисты Протагор и Продик и знаменитый оратор Исократ, разработавший учение о периоде.
Направление этой школы можно назвать практическим, хотя оно и подготовило богатый психологический материал для выработки общих теоретических положений об ораторском искусстве и этим облегчило задачу Аристотелю, который даёт в своей знаменитой «Риторике» научное обоснование прежним догматическим правилам, пользуясь чисто эмпирическими приёмами.
Аристотель в своей «Риторике» значительно расширил область риторики, сравнительно с точкой зрения, распространенной на неё в то время. Так как дар речи, по его мнению, имеет характер всеобщности и находит применение при самых разнообразных случаях и так как действие при подаче совета, при всякого рода разъяснениях и убеждениях, приводимых для одного лица или для целых собраний (с которыми имеет дело оратор), по существу одинаково, то риторика так же мало, как и диалектика, имеет дело с какой-нибудь одной определённой областью: она обнимает все сферы человеческой жизни. Риторикой, понимаемой в таком смысле, пользуются все на каждом шагу: она одинаково необходима как в делах, касающихся житейских нужд отдельного человека, так и в делах государственной важности: раз человек начинает склонять к чему-нибудь другого человека или отговаривать его от чего-нибудь, он необходимо прибегает к помощи риторики, сознательно или бессознательно. Понимая риторику таким образом, Аристотель определяет её как способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета[2].
Из определения риторики становится ясна цель, которую преследовал Аристотель в своём трактате: он хотел, на основании наблюдения, дать общие формы ораторского искусства, указать, чем должен руководиться оратор или вообще всякий, желающий убедить кого-либо в чём-либо. Сообразуясь с этим, он разделил свой трактат на три части. Первая часть посвящена анализу тех принципов, на основании которых оратор (то есть всякий говорящий о чём-нибудь) может побуждать к чему-нибудь своих слушателей или отклонять их от чего-нибудь, может хвалить или порицать что-нибудь. Вторая часть говорит о тех личных свойствах и особенностях оратора, с помощью которых он может внушить доверие своим слушателям и таким образом вернее достигнуть своей цели, то есть уговорить или отговорить их. Третья часть касается специальной (технической) стороны риторики: Аристотель говорит здесь о тех способах выражения, которыми должно пользоваться в речи (о стиле), и о построении ораторской речи.
Множество тонких психологических замечаний по вопросу о взаимодействии оратора и аудитории (например, о значении юмора, пафоса, о влиянии на молодых людей и на стариков) и анализ силы используемых в речи доказательств придают работе Аристотеля универсальное значение. Она не только оказала сильнейшее влияние на всё последующее развитие европейской риторики, но остаётся полезной и в наше время: некоторые из поставленных Аристотелем вопросов являются предметом научного исследования и теперь. Приняв многие положения Аристотеля как догматические истины, риторика в Древней Греции, и, позднее, в Западной Европе, однако уклонилась от эмпирического метода исследования, возвратясь на тот путь практических наставлений, по которому шли софисты.
В Греции III—II веков до н. э. происходит систематизация риторики. Классическая риторика делилась на 5 частей[1]:
1. Нахождение (в латинской терминологии — инвенция) — систематизация содержания речей и используемых в них доказательств.
2. Расположение (в латинской терминологии — диспозиция) — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение.
3. Словесное выражение (в латинской терминологии — элокуция) — учение об отборе слов, о сочетании слов, о тропах и риторических фигурах, с помощью чего формируется стиль речи.
4. Запоминание (в латинской терминологии — мемория).
5. Произнесение (в латинской терминологии — акцио).
В состав учения о словесном выражении входило и учение о трёх стилях: в зависимости от использования стилистических средств — о простом (низком), среднем и высоком стиле речи. Эта теория сохраняла своё значение в Средние века и в эпоху Возрождения.
После исчезновения демократии античная риторика ориентировалась главным образом на два типа речей: на судебные и парадные речи. Соответственно двум этим целям (утилитарной и эстетической) формируются два направления в теории стиля: аттицизм (аттикизм, аттическое направление), заботившийся преимущественно о точности выражения, и азианизм (азианство, азиатское направление), ставивший целью занимательность изложения и выработавший особый высокий стиль, основанный на контрастах, изобилующий сравнениями и метафорами.
В Древний Рим риторика проникает в I веке до н. э.. Оригинальностью римская риторика никогда не отличалась. Цицерону принадлежит немалое число трактатов об ораторском искусстве (например, «Брут», «Оратор»). Наиболее полное выражение римская риторика получила в работе Квинтилиана.
В римской риторике продолжался спор об азианизме и аттицизме. Первым последователем азианизма направления был Гортензий, а впоследствии к нему примкнул Цицерон, высказывающийся, впрочем, в некоторых сочинениях и в пользу аттицизма. Наиболее изящным представителем аттицизма в римской литературе можно считать Юлия Цезаря. Марк Фабия Квинтилиан, считаетcя одним из самых знаменитых ораторов в последней четверти I века н.э. Квинтилиан в своей риторике ориентировался не столько на народ и широкую демократическую публику, а избранный круг ценителей стиля и красоты речи. Поэтому он хотел видеть в ораторе не столько мыслителя, сколько стилиста. Характерно, что он определяет и риторику как искусство говорить хорошо.
Разработка материала в римской риторике подчинялась особой конечной цели, убеждению, в котором различались три аспекта — docere («учить», «сообщать»), movere («побуждать», «возбуждать страсти»), delectare («развлекать», «доставлять наслаждение»). Каждый из них был неразрывно связан с остальными, но, смотря по обстоятельствам, мог занимать господствующее положение. Было унаследовано и учение о разработке пяти этапов речи.
Мы не знаем ни одного народа, ни одной литературы, где риторика стояла бы на столь высоком месте, как в Греции или Риме. Уже самое количество риторических трактатов на наше ощущение является чем-то невероятным, в особенности, если сравнить это с состоянием теории изобразительных искусств. Но дело, конечно, не в количестве дошедших до нас трактатов, которое, допустим, случайно. Дело в той невероятной склонности античного гения к риторическим методам мысли и представления, которой никогда не перестаешь удивляться, несмотря на огромную численность соответствующих фактов.
Как бы мы ни были склонны к красноречию, как бы Европа ни ценила своих талантливых ораторов, все же везде, конечно, обращается внимание прежде всего на основательность, на правильность, на само идейное содержание речи, а ее украшение, услаждения, даваемые ею, игривость и музыкальность ее построения – все это, при самом изощренном художественном подходе, никогда не стоит на первом плане и остается совсем необязательным, а часто даже и нежелательным придатком. Так смотрят на дело новые народы и новые литературы. И – совершенно противоположное этому находим мы в Греции и в Риме. Можно сказать, что всякое сочинение, написанное на ту или иную тему, будь то философия, будь то история, будь то медицина, обязательно должны были содержать в себе в Греции и в Риме те или иные черты риторики, чтобы иметь хоть какое-нибудь распространение. Писать в каком-нибудь стиле было обязательно решительно для всех. Пластика и музыка речи тут – далеко не пустые слова. Как ни много говорят о пластике античного гения, но никакие похвальные слова, никакие теоретические характеристики и определения не дают и тени того впечатления, которое получаешь от реального столкновения с древними языками, и в особенности там, где, казалось бы, место для самой отвлеченной прозы, лишенной всяких сознательных стилистических приемов.
РИТОРИКА И УЧЕНИЕ О СТИЛЕ
XXII. РИТОРИКА И УЧЕНИЕ О СТИЛЕ
Родоначальниками риторики были еще классические софисты V в. до н.э., столь высоко ценившие слово и силу своего убеждения. К риторике серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом вопросе антиподом софистов. Известно также, что риторика как наука, неотделимая от логики и диалектики, да еще завершенная особой динамической выразительностью и подходом к действительности возможного и вероятного, коренится у Аристотеля. Один из его продолжателей, перипатетик Феофраст (IV-III вв. до н.э.), дал знаменитое учение о выборе слов и словосочетаний, тем самым наметив ряд важных стилистически-эстетических проблем. Наконец, известны заслуги теоретиков стоической грамматики и логики.
Эллинистическая риторика в согласии с духом времени была погружена в анализ огромного числа стилистических явлений в языке. Ей приходилось иной раз отрываться от всякой живой и ораторской практики, занимаясь чисто теоретическими и очень часто формалистическими изысканиями. Она подвергла детальному изучению так называемое сочетание слов (Дионисий Галикарнасский, I в. до н.э.), дающее в результате периодичность и ритмичность речи. Также эллинистическая риторика, исходя из учения о качествах речи, блестяще развила теорию стилей (Деметрий, I в. н.э.). В это же время создается учение о возвышенном, одно из характерных для поздней античности (трактат т. н. Псевдо-Лонгина).
Если на первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим чрезмерное увлечение чистым риторизмом, гипертрофией изысканно-субъективных приемов, а значит, и соответствующую оценку стиля речи, то на сочинениях Цицерона хорошо ощущается, как проблемы стиля получают напряженно-жизненный характер, не укладываясь в рамки общепринятых разделений и определений в духе «азианства» и «аттикизма».
Недаром риторика Цицерона станет образцом для изучающих эстетику слова в эпоху Возрождения
1. Дионисий Галикарнасский.
Однако как бы сам Дионисий высоко ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько оригинальностью творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок.
Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, его последователям, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло значимости Дионисия в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения эллинистическо-римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.
В сочинении Дионисия «О соединении слов» сказалась старинная исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии. Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи.
Именно музыкальность с ее мелодикой, ритмом, сменой разнообразных моментов и согласованностью изображаемого с его образцом лежит в основе науки соединения слов. Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды.
Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической, так как все дело заключается не только в выборе словесной материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов. Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет хорошую мысль, которая, в свою очередь, бесполезна вне красоты построения и благозвучия (§ 11). План содержания и план выражения, таким образом, представляют у Дионисия нечто единое, без того преувеличения чисто внешних элементов речи, которым часто страдали александрийцы.
Сочетание слов должно быть красивым по своей природе, а не благодаря технической изощренности, то есть прекрасное соединение должно соответствовать своему предназначению (§ 39) и быть вполне целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.
Красота и приятность создаются, по Дионисию, с помощью ряда непременных элементов, которые тоже являются важными принципами греческой классики, столь импонировавшей римскому классицизму I в. до н.э. Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или ощущения (§ 56).
Дионисий очень выразительно подчеркивает в красоте построения благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в их соответствии. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно эта роскошь разнообразия, близкая вообще духу эллинистического художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной александрийцами «пестроты».
Недаром Дионисий сам упоминает это разнообразие перемен, благодаря которому красота продолжает оставаться вечно новой.
Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистический подход к художественной форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему соответствие определенной ситуации или момента действительности этосу, то есть нраву человека, который, в свою очередь, влияет на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения, а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения, которое было блестяще разработано Аристотелем в «Риторике» (II, 1-17).
Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает «острый», «едкий», и, совершенно естественно, он «суров», то есть буквально «шероховатый», «шершавый», содержащий в себе нечто «большое», «широкое», «длинное», «пышное», «грозное», «свободное» и значительное. Именно так, считает Дионисий, писали Эмпедокл, Пиндар, Эсхил, Фукидид.
Меткость подобных характеристик у Дионисия удивительная. Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно, Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конечно, предназначен для общего блага.
Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестяща как образец античного, а точнее, эллинистическо-римского чувства формы.
Учение Дионисия о «достоинстве и красоте» раскрывается в его теории ритмов, где проводится тот же принцип единства эстетичес-ко-этических и физических характеристик.
исторического повествования прославленного аналитика Фукидида. Он всегда старается цитировать наиболее полно контекст, и благодаря этой добросовестности мы читаем у него знаменитый гимн Сафо к Афродите (§ 174-179) или пеан о Данае Симонида Кеосского (§ 222-223).
В отличие от александрийских критиков Дионисий лишен узкого филологизма и стремится учесть подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе изучения формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о трех стилях, и тогда он являл бы собою одну из значительнейших фигур в эллинистическо-римской риторике.
Сочинение «О стиле» приписывается некоему Деметрию (ок. I в. н.э.), которого отождествляли ошибочно с известным философом-перипатетиком Деметрием Фалерским. Автор хорошо знает третью книгу «Риторики» Аристотеля («О стиле») и сочинение Феофраста «О стиле», сохранившееся только во фрагментах. Но также ясно, что Деметрий, как и Дионисий Галикарнасский, основывается на метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его интересует форма в более широком смысле вместе с идейным содержанием. Главным в его учении является теория четырех стилей, подтверждаемая огромным количеством примеров, что делает изложение Деметрия весьма выпуклым и значительным, несмотря на краткость и скупость формулировок. В этом разделении на четыре стиля Деметрий продолжает позднеантичную традицию, которая не мыслится без четкой классификации форм. Однако здесь же Деметрий и отступает от этой традиции, вводя четыре стиля вместо трех.
Деметрий вводит дифференциацию на простой и сложный стили; различает величественный, или торжественный; изящный, или гладкий, и, наконец, мощный, или сильный, стили. Примечательно также, что Деметрий прекрасно чувствует, что каждый тип речи может перейти в свою противоположность. Так, например, возвышенный тип может стать ходульным вследствие преувеличения мысли и ее несоответствия с действительностью (§ 114-115).
могут объединяться, сочетаться, смешиваться. Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти стили еще более глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее. Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкально-словесную сторону.
В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; «оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора» (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе «способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием» (VII, 2).
Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть «высокопарность», когда «надуваются сверх меры», и не «ребячливость» (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится «парентирс», неестественный восторг, когда «упиваются пафосом» без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной «погони за новизной» (V гл.).
Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже «одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения», поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает «красноречивее и величественнее любых речей». Итак, «низко и неблагородно» не может мыслить истинный оратор. Имеющий «низкие» и «рабские мысли» не может произвести чего-нибудь «поразительного и внушительного» (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).
Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более «возвышенной» и внушительной, что без нее (XVI).
увлекают за собой». Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения «слишком смелых метафор» с помощью особых выражений («как бы», «словно», «если можно так выразиться»). Автор трактата полагает, что «надежными» и «верными» защитниками метафор являются «своевременная страстность» речи и ее «благородная возвышенность». В союзе с ними кажутся «совершенно обязательными» даже «самые смелые метафоры» (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.
заменяет «истинное убеждение», для которого необходима «сознательная человеческая деятельность». «Гармония слов» для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как «в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах», то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая «чарует», «увлекает», «овладевает нашей волей». Автор трактата «О возвышенном» особенно ценит гармонию слов и звуков, «равнозначную самой мысли». Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, «претендующую на возвышенность и величественность», уподоблять «живому телу». Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но «в совокупности образуют совершенное и законченное целое», так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое «и связываются узами всеобщей гармонии», приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление «торжественных» и «значительных» исключительно из-за «сочетания и гармонического расположения слов» (XI, гл.).
Весь трактат «О возвышенном» заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова. Псевдо-Лонгин с негодованием бичует пороки общества, где судьба и жизнь любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления. Люди, поглощенные низменными занятиями, не задумываются над тем, «что открывают доступ бессмертию». Они, как «верные рабы», «прислуживают собственной выгоде и готовы ради нее принести в заклад и даже предать свою душу». Автор трактата с горькой иронией предлагает всем «оставаться рабами и отвернуться от свободы».
Провозглашение свободы страстей тотчас же возбуждает пожар, «в котором запылает весь мир» (XLIV, 8-9). Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.
Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на «возвышенный» стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного «возвышенного» даже там, где раньше оно совсем не замечалось.