прописи икон с образцами
Прорись
Снятие прориси, или перевода, заключается в следующем. Надо выбрать несложную старую икону небольшого размера, вполне ясную, легко читаемую и в рисунке, и в живописи. Приготовленная доска должна подходить к ней по размеру, поэтому целесообразнее сперва выбрать икону, а тогда уже готовить доску. Затем сухой пигмент черной краски (жженой кости, сажи) хорошо растереть пальцем на чесночном соке или на меду в деревянной ложке. После этого желтком, приготовленным с квасом, протирают всю поверхность старой иконы. Когда желток просохнет, приготовленной краской прописывают все контуры и линии иконы (краска ложиться не будет, если икона желтком не протерта) Кисточка должна быть среднего или малого размера, и, работая ею, следует соблюдать толщину линий оригинала. Когда рисунок просохнет, берут чистый лист белой бумаги; на икону «придувают» – согревают дыханием, что вызывает у нанесенного рисунка способность липнуть, прикрывают бумагой, еще несколько придувают под бумагу и прижимают ее к иконе, притирая сверху ладонью. На листе отпечатывается прописанный контур в обратную сторону. Это и будет «перевод» (от слова перевести), или «прорись» (от слова прорисовать). Перевод удается лучше, если связующего (меда, чеснока, сусла) будет взято несколько больше, чем краски, то есть если краска будет составлена жиже и растерта без малейших крупинок.
После снятия прориси икону-образец надо протереть раза два-три увлажненной ватой или губкой, чтобы снять желток и красочный контур. Имея в руках снятую прорись, необходимо перевести ее на кальку, прописав опять той же краской. Прорись на кальке, готовую к переводу, аккуратно накладывают на доску, придувают под кальку и осторожно прижимают, следя за тем, чтобы не было перекосов. Когда рисунок отпечатался на левкасе, прорись снимают. Этот способ перевода называется переводом «на отлип».
Очень распространен в иконописных мастерских был другой способ. Заключается он в следующем: карандашную кальку, снятую с прориси, кладут на два-три листка белой бумаги, под которую подкладывают мягкую ровную плоскость. По контуру рисунка делают частые мелкие проколы, затем кальку закрепляют на готовой доске и тампоном из вдвое сложенной марли с порошком черной краски пристукивают всю поверхность. Порошок просеивается через отверстия проколов, оставляя на левкасе пунктирный след рисунка. После этого тушью или черной краской при помощи кисти прорисовывают все линии, намеченные точками порошка. Такой способ называется переводом «на припорх».
Икона. Господь Вседержитель. Перевод рисунка сделан способом «на отлип»
Икона. Вход Господень в Иерусалим. Перевод рисунка сделан способом «на припорх»
Копировальную бумагу можно изготовить самостоятельно, ровно зачернив лист кальки мягким или угольным карандашом. Можно воспользоваться черной копировальной бумагой фабричного производства, но ни в коем случае нельзя употреблять фиолетовую и синюю бумагу (ввиду способности химической краски расплываться при соприкосновении с водой). Переведенный через копирку рисунок следует сверить с оригиналом, выправить сначала карандашом. убрать лишнюю черноту и ошибочные линии и прописать тушью. Ошибки и загрязнения нельзя убирать с левкаса резинкой, она размазывает карандаш; обычно то и другое снимают порошком растертой сухой пемзы при помощи пальца (иногда это удается сделать чернильной резинкой). Кальки переведенных икон следует хранить, как они хранились и в древнее время, из них впоследствии составится собрание переводов – очень ценный и необходимый в работе материал.
Прописать рисунок на доске не краской, а тушью выгоднее в том отношении, что если в следующем этапе работы придется счистить ошибочно взятый красочный слой, то рисунок тушью уцелеет, а сделанный краской счистится.
При всех описанных способах переводов в тех местах, где должны лечь темные тона, в целях сохранения линии, можно навести графью, то есть сделать прорезь иглой. Графья не должна быть глубоко врезанной в левкас (это говорит о неопытности мастера), если же случится слишком глубоко взять иглой, царапину надо залить желтком с краской.
На древних иконах графья часто отсутствует или наблюдается только по нимбам и линиям, граничащим с золотым фоном, так как красочный контур теряется под плотным слоем золота. Иногда графили контуры крупных красочных плоскостей. С конца ХV века графья встречается чаще, иногда как рисунок всего изображения. В ХVI веке, еще чаще в ХVII веке графья присутствует почти повсеместно в очень развитом виде. На древних византийских иконах графья отсутствует совершенно. На итальянских и италокритских иконах графья заметна почти всегда.
Прописи икон с образцами
ЧИТАЙТЕ В №10 «ЖУРНАЛА МОСКОВСКОЙ ПАТРИАРХИИ» ЗА 2020 ГОД И НА НАШЕМ САЙТЕ
Ровно 30 лет назад Московская духовная академия стала первым учебным заведением, объявившем о профессиональной подготовке иконописцев. Показать полностью. За это время Иконописная школа академии выпустила несколько сотен дипломированных специалистов. Выпускники школы, в 2019 году преобразованной в иконописный факультет, трудятся в мастерских известных монастырей, возглавляют бригады по церковному убранству крупных храмов-новостроек, преподают церковное искусство в ведущих высших духовных учебных заведениях. На вопросы «Журнала Московской Патриархии» отвечает декан факультета архимандрит Лука (Головков), несущий это послушание уже 27 лет и в ноябре 2020 года переизбранный Ученым советом академии на эту должность.
Иконопись академической школы
— Ваше Высокопреподобие, вернемся на три десятка лет назад. Вспомните, пожалуйста, кто и когда решил открыть в Московской духовной академии подразделение по профессиональной подготовке иконописцев. Как все начиналось?
— С освобождением Церкви из-под советского гнета насущная потребность в иконописцах стала очевидной, и Священный Синод на осеннем заседании 1989 года решил открыть соответствующее учебное заведение. На какой базе его создавать, вопросов, насколько мне известно, не возникало: заслуженным авторитетом пользовался долгие годы существовавший при Московской духовной семинарии иконописный кружок. Патриарх Пимен (Извеков) прекрасно знал его основательницу (к тому моменту уже почившую) монахиню Иулианию (Соколову) и высоко ценил ее деятельность.
Летом 1990 года состоялись первые вступительные экзамены, а 1 октября студенты приступили к занятиям. Приемную кампанию организовали и провели тогдашний инспектор Московской духовной семинарии, а ныне митрополит Тобольский и Тюменский Димитрий, известный иконописец протоиерей Николай Чернышев (ныне доцент кафедры иконописи Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета), другие преподаватели семинарии и академии. Первым заведующим Иконописной школой стал протоиерей Вадим Смирнов (ныне игумен Никон, который долгие годы был настоятелем Афонского подворья в Москве), а на должность его помощника назначили архидиакона Романа (Тамберга) († 1998).
Я тогда завершал обучение в Московской духовной академии, принял монашеский постриг и священный сан. Непосредственно в тех событиях я, конечно, не участвовал. Вскоре отец Роман поступил в братию Троице-Сергиевой лавры, где возглавил Патриарший архитектурно-строительный центр, а меня благословили занять его место. Отец Вадим тогда параллельно вновь стал заведовать и Регентской школой, на работе которой затем и сосредоточился, а мне в 1993 году поручили возглавить Иконописную школу.
Во время обучения первых студентов продолжала формироваться программа, отшлифовывался сам учебный процесс. Заложенная монахиней Иулианией (Соколовой) база была чрезвычайно ценна. Но в ее кружке на первом месте стояли просветительские задачи, преподавание иконописцам-любителям. Нам же необходимо было освоить профессиональную подготовку иконописцев, которой Церковь не занималась долгие десятилетия. Поэтому к ученицам матушки Иулиании Наталье Алдошиной и Екатерине Чураковой добавились участвовавшие в росписи Покровского академического храма отец Николай Чернышев, Владимир Ермилов и Ярослав Добрынин. Укрепили это ядро мы первыми выпускниками школы — Анатолием Алешиным, Александром Солдатовым, Светланой Тарасовой и Анной Зданович. Собственно, они до сих пор вместе с Натальей Алдошиной и Владимиром Ермиловым и составляют костяк преподавательского состава нашего факультета, в который сейчас я бы еще включил Елену Белобородову (преподает с 1998 г.).
К концу 1990-х годов стало ясно: четырех лет обучения для формирования полного комплекса иконописных навыков явно мало. Ни тогда, ни сейчас условия не позволяли и не позволяют нам увеличить продолжительность обучения для всех студентов. Поэтому мы переформатировали учебный процесс в двухступенчатый. Самые талантливые после основного трехлетнего обучения получают возможность задержаться у нас еще на два года. Перед студентами второй ступени ставятся качественно иные задачи. Успешно завершившие обучение на ней должны уметь проектировать иконостас, создавать ансамбль икон для храма, писать авторские иконы святых нового времени.
— Можно ли говорить о сформировавшейся традиции иконописания в Московской духовной академии, сложившейся художественной школе ее иконописного факультета?
— Наши студенты изучают разные стили и сами пишут по-разному. Но в большей степени, в том числе и в силу географического фактора, мы тяготеем к Московской школе эпохи ее расцвета, пришедшейся на XV–XVI столетия. В этом мы стараемся следовать вкусам и предпочтениям монахини Иулиании (Соколовой). В деятельности иконописного кружка она старалась не сужать рамки творческого интереса воспитанников, которые работали в различных традициях иконописания. Но ей самой ближе были изографы XV–XVI веков. Деятельность матушки Иулиании, ее учеников и последователей оказалась чрезвычайно важной для формирования восприятия, хорошего вкуса в отношении икон для большой части нынешнего духовенства. Ведь семинария в те годы была относительно небольшой, и в той или иной степени с деятельностью иконописного кружка знакомился примерно каждый третий студент.
В учебном процессе пристальное внимание мы уделяем работе студентов в музейных собраниях, их знакомству с подлинниками древности. Ведь иначе нельзя постичь красоту работы автора с цветом и фактурой, переданное им при помощи цветового строя восприятие произведения целиком. Современное иконописание нередко страдает иллюстративностью: видно, что человек работал с иллюстрацией и репродукцией, а не с подлинниками, в результате чего его произведениям не хватает интересности в цвете и фактуре, а в целом — глубины. Все это приводит к упрощению и примитивизму иконы. Мы же хотим, чтобы икона не только была выполнена с соблюдением канонов, но и была особенной. И сегодня специалисты различают, какая икона принадлежит кисти нашего выпускника, притом уже заметны и подражания.
— В каких музейных собраниях работают ваши студенты, где чаще всего проходят копийную практику?
Прописи икон с образцами
Официальный сайт Иконописного Отделения Санкт-Петербургской Духовной Академии
«Слову теперь мало кто доверяет, и безгласная проповедь может принести больше плодов. Образ жизни священнослужителя, каждого христианина, иконы, церковное пение, архитектура храма должны нести на себе печать Небесной Красоты»
Как подготовиться к практическому экзамену.
Начинать надо с простых изображений, например, отдельных святых, и переходить к более сложным. Раскрываются сначала основные тона, то есть те, которые наносятся прямо на левкас и лежат в основе последующей работы — высветлений и притенений. На иконах можно наблюдать тона, наложенные и густоравномерно (достигается нанесением краски в 2–3 слоя), и легко — «наливом», то есть жидко или даже прозрачно — «водко», часто и не вполне равномерно. Лучше всего, чтобы левкас слегка просвечивал. Некоторая неравномерность создает эффект вибрации тона и придает живописи особую жизненность и легкость. Работа, выполненная в густых непроницаемых тонах, выглядит тяжелой, и этого следует избегать. Однако как бы искусно ни был проложен основной тон, после полного высыхания на нем могут обнаружиться такие неровности, которые требуют поправок. Поэтому каждый тон надо составлять с учетом последующих поправок, чтобы по высыхании проложенного тона им же полусухо пройти кисточкой самые светлые места (и раз, и два, и три). Но это выравнивание возможно только после полной просушки раскрытой поверхности, и делать его надо так, чтобы кисточка не оставляла клякс. Начинать закладку тонов лучше с тех, которые на иконе занимают большую площадь по сравнению с другими; во всяком случае с «доличного», то есть с того, что пишется до ликов. После раскрытия всех тонов общий колорит иконы должен подсказать, каков должен быть в основном и тон ликов. Если общий колорит изображения решен в холодных тонах, то основной тон ликов должен быть теплым, и наоборот. При нанесении тонов следует закрывать и черные линии прориси. Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт, своей белизной значительно утемняющий тон. После того как икона «раскрыта», по едва просвечивающейся под тоном прориси прописываются все лики и контуры рисунка. Цвет описи бывает или в том же тоне, что и основной, лишь немного темнее, или другой. При описи контуров и складок одежд необходимо обращать особое внимание на их живописность и не впадать в сухость и однообразие линий. Красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении. Чувство иконописного ритма развивается путем наблюдений. После росписи по одеждам искусно наносятся пробела — высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2–3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий — самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок. Большей частью пробела делаются в том же цвете, что и основной тон одежды, но иногда — в другом цвете. Так, например, иногда по ярко-красному и темно-малиновому тону пробела даются зеленоватые или слабо-голубые; по желтому — также голубые и т. п. При этом надо иметь в виду, что белила, положенные в чистом виде на любой тон, всегда приобретают голубоватый оттенок, поэтому, если требуется погасить эту голубизну, в составляемый тон пробелов добавляют какую-нибудь желтую краску, чтобы приблизить высветления к основному цвету одежды. Если же, наоборот, надо дать голубоватые пробела, нельзя добавлять к белилам, которые сами по себе синеют, еще синюю краску, достаточно взять черную и для смягчения охру светлую. При нанесении пробелов следует внимательно относиться к их характеру и точнее придерживаться образца. Опыт покажет, как глубоко понимал свое дело древний художник и как осмысленно давал он каждый мазок и штрих в драпировках фигур. При этом не следует забывать, что чрезмерная сухость и графичность пробелов не есть достижение. Наоборот, они должны лежать сочно и обязательно на своем месте. Пробела, положенные неграмотно, могут исказить всю фигуру, поэтому необходимо, внимательно всматриваясь, осознавать закономерность этих высветлений. Пробелами высветляют не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название «палаток», и деревья. Вдумчивое копирование древних хороших образцов передает их характер и значение. После нанесения пробелов-высветлений, выявивших фигуру, обычно углубленные места притеняются прозрачной краской того же тона, а также (часто) по контурам наносится, как говорят иконописцы, «приплеск» — притенения большей или меньшей силы. Основной цвет (зеленовато — коричневый) телесных частей в иконе — санкирь закладывается при общем раскрытии всего изображения». Для наглядного представления работы на просмотре лучше оформить лист с изображением на белый лист. Образцы работ, выполненных в цвете, представлены в альбомах Вконтакте, посвященных иконописному пейзажу и фигурам и разделкам одежд:https://vk.com/album-80064689_229203355 и https://vk.com/album-80064689_229313847 соответственно.
Написание голов и ликов
Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.
Раньше, до революции, не каждый мастср-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лица («лика»), и назывались «доличниками», а другие писали только лики и назывались «личниками». Третьи занимались золочением икон («позолотчики»).
Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть «плавями».
Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполнялись небольшие линии – «движки», определяющие места будущих плавей.
Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и киновари составлял желтоватый (телесный) цвет.
Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась «охрением» или «вохрением» (в старые времена охра называлась вохрой).
Вторая плавь – «румянцы» – составлялась из киновари, которая очень жидко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.
Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.
Четвертая плавь называлась «подбивкой». Мастер соединял санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составлялась из охры и киновари. Белила в этом случае не добавлялись, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.
Пятая плавь называлась «сплавка». Она выполнялась тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делалась из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.
Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.
Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.
После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавлялась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эту плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть ниже лежащие слои красок.
После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт лица, пряди волос и бороды.
Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обычно это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.
Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые мастера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треугольной формы, который касался верхнего века одним из своих углов. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с нажимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались. Брови изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой «носовой птички» (рис. 18).
В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).
Рис. 19. Характерное написание образов святых: ангела, Сергия Радонежского, Иоанна Златоуста, апостола Петра, Мельхиседека, Соломона, Василия Великого, Николая Мерликийского, Иоанна Предтечи.
Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, «с косичками», кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях волос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для притенения мастера применяли сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также писались с нажимом посередине. Они объединялись между собой приплавками светлым тоном по середине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывались полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли «ревтью». Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.
Источник: Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства. / Москва: Юный художник. 2000.
Обучение иконописи
Иконопись – это вид живописи, обладающий своей эстетикой, приёмами, технологией. В данной статье основное внимание я уделяю эстетико-ремесленному началу в иконописи. Для создания совершенного образа, по возможности, нужно овладевать и совершенной формой. Кроме овладения ремесленными навыками необходимо воспитывать художественный вкус, почаще созерцать шедевры русской и мировой иконописи, находящихся в музеях, что, к сожалению, доступно не всем. Часто репродукции икон грешат искажением цвета, сами иконы бывают в плачевном состоянии. Для обучения необходимы, конечно, хорошие альбомы, репродукции, лучше фотографии фрагментов, сделанные в музеях, которыми обладают серьёзные иконописные школы.
После элементарных упражнений, описанных в предыдущей статье – горки, архитектура, вода, деревья, можно приступить к письму античных одеяний святых, поизучать систему пробело́в на складках. Основные приёмы создания иконописной оптической системы: роскрышь, притенение, высветление, опись, лессировка. Часто учащиеся вместо постоянных упражнений желают узнать какие-то «секреты» или «особые технологии», которых не существует. Лучше хорошо выполнить простую задачу, например, многократно написать рукав, или другой фрагмент одеяний, чтобы он выглядел убедительно. Упражнения можно делать на залевкашенной натянутой бумаге или оргалите, неудавшиеся моменты надо научиться счищать скальпелем. Роскрышь, т. е. пятно цвета на одеждах, набирается плотнее, чем горки, но с некоторой долей прозрачности. Пробела́ имеют ступенчатый характер, достигая в некоторых древнерусских иконах до пяти ступеней. Они должны чётко отделяться друг от друга, иметь свою логику построения объёма. Начинаются пробела́ не чистыми белилами, в них может подмешиваться цвет роскрыши или другой пигмент. На сиреневом цвете часто делаются холодно-синие пробела́, такой цвет дают смесь белил и чёрного. Пробела́ в последних фазах достигают полной плотности, в средних – более прозрачно, сквозь них может просвечивать цвет одежд. С теневой стороны объём моделируется «притенениями» – тонкими, прозрачными, лессировочными слоями краски, цвета немного темнее роскрыши. Завершается построение формы описями и белильными тонкими мазками. Описи создают теневую «глубину», они имеют разную интенсивность, с теневой стороны – темнее. Необходимо научиться в поисках выразительности спокойно «мять» материал, менять пропорции, цвета, двигать какие-то детали, что-то счищать частично или полностью. Исправления рисунка видны на древних иконах, никакой «графьёй» старые мастера не пользовались. Процарапывание контура делается при золочении, чтобы при нахлёстывании золота не потерять силуэт. Техника построения объёма в иконе многослойная, слои подсушиваются, работа «по сырому» не ведётся.
При написании многоцветных праздников важно гармонично подобрать цвета, постепенно уточняя их, всегда лучше начинать бледно, чем потом счищать слои скальпелем. В искусстве иконописи многое зависит от внутренней культуры человека, его эстетических принципов и ремесленно-художественных навыков, умение выбирать из всего огромного материала самое выразительное. Все цвета на иконе поддерживают друг друга, сам по себе цвет вообще не существует, какой нибудь охристый цвет рядом с синим выглядит ярко-оранжевым, а грязно-зелёный рядом с красным становится весьма ярким. Можно делать колеровку на бумаге, приставляя кусочек колерованной бумаги к другим цветам. Важно не задерживаться на каком-то одном этапе, а попробовать проработать чётко наиболее понятный элемент иконы. Начать писать описи, пробела́, затем опять перейти к уточнению цвета, тогда станет виден дальнейший путь работы. Конечно, мастерство достигается большим трудом и практикой. Чётко определённой последовательности написания иконы я не придерживаюсь.
Последовательность написания икон
Иногда начинаю с проработки лика, иногда – одеяний. Укладывать золото, в некоторых случаях, приходится также после определения основных цветовых пятен и силуэта, который в карандашном рисунке не всегда понятен. Карандашный рисунок я не обвожу тёмной краской, как делают многие иконописцы, наношу цвета не так плотно, чтобы рисунок просвечивал сквозь роскрышь, затем намечаю складки, пробела́, снова уплотняю общий тон, иногда меняя, уточняя предварительный рисунок. Часто применяю лессировку – это покрытие тонким слоем краски уже написанных частично или полностью фрагментов иконы. Этот приём обобщает дробно написанные детали. Применяю его и в письме ликов. Начинаю с наиболее понятных мест иконы, дальнейшее решение образа приходит постепенно. Важно научиться принимать волевые решения и продвигать работу, не зацикливаясь на каком-то этапе.
Нанесене ассиста
Последняя стадия создания иконы – нанесение золотых штрихов на ассист. Липкое вещество – чесночный сок, винилик – синтетический материал. Я пользуюсь виниловым незасыхающим лаком “goldsize”. Готовую икону лучше подсушить несколько дней. На места, где будет ассист, нанести мел хорошего качества, слегка втирая его кисточкой, для обезжиривания. Аккуратно нанести клеящее вещество штрихами и пятнами. Затем можно наносить золото, нарезая его небольшими кусочками и перенося и приминая его хлебным мякишем. Останутся золотые штрихи, в тех местах, где был нанесён винилик. Надпись я компоную на кальке, затем передавливаю ручкой без пасты на золотой фон. По золоту можно писать акриловой краской или темперой ПВА. Место, где будет надпись, покрываю акриловым лаком, краска по нему хорошо ложится. Золото покрывается прозрачным лаком, икона олифится.
Готовая икона покрывается натуральной олифой с сиккативом, поскольку синтетический лак и разбавители выбеливают желток. Эта операция также может превратиться в проблему и требует навыка. Сырая олифа без сиккатива долго сохнет и на неё может налипнуть пыль. Я пользуюсь покупной немецкой олифой, разбавляя сырой натуральной. Также можно протомить натуральную олифу с ацетатом кобальта, который является сиккативом, т. е. убыстряет процесс высыхания. Томят в духовке 3–4 часа. Покрываю икону кистями не за один раз. Руками особо не разглаживаю, потому что можно ободрать ассист и краску. Лучше всё это пробовать на каком-либо ненужном эскизе, который не жалко испортить.
