прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте обучающийся должен
Нейгауз Генрих Цитаты и Афоризмы высказывания
Ге;нрих Густа;вович Нейга;уз (нем. Heinrich Neuhaus; 31 марта [12 апреля] 1888, Елисаветград — 10 октября 1964, Москва) — русский и советский пианист и педагог немецко-еврейского происхождения. Народный артист РСФСР (1956), кавалер ордена Ленина (1954) и ордена Трудового Красного Знамени.
*******************
Звук должен быть окутан тишиной.
***
Не важно, что вы играете, а важно как вы играете.
***
«Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте,
обучающийся. должен уже духовно владеть какой-то музыкой:
так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе
и слышать своим слухом».
***
Самое интересное для меня – человек. Ужасно люблю, когда настроишь
кого-нибудь на музыку.
***
«В поэзии все образы заменимы», — говорили Маяковский, Пастернак.
Так и в музыке. Можно об одном и том же разно говорить.
И то и другое может быть закономерно. Надо лишь
знать, о чем говорить.
***
Полезно каждый день читать Пушкина, Чехова, писателей,
чей язык лаконичен, прост и выразителен.
***
Сентиментальность возможна в искусстве лишь в моменты стилизации,
например для изображения пастушеской идиллии, а вообще считаю
недопустимой.
***
Если у пианиста нет достаточно фантазии, пианистической
техники звука, очень полезно прибегать к сравнению с инструментами
оркестра.
***
Каждый музыкант должен быть прежде всего дирижером.
***
Фортепианное произведение – партитура, и нужно ее разбирать.
Дирижер сам не играет, а только «машет», а пианисту приходится
все делать.
***
Аккомпанемент играть точно, как хороший дирижер,
у которого партитура в голове, а не голова в партитуре.
***
Диалектика должна быть во всем. Большую сложность для
исполнителя представляют противоречия в различных редакциях.
Есть много редакций произведений Баха. Надо на основании тщательного
изучения дать свое толкование.
***
Все редакторы пишут по-разному. Только старые доктринеры
могут утверждать, что играть надо так, а не иначе.
***
Некоторые педагоги утверждают: можно только так играть,
а не иначе. Это скверная хрестоматия.
***
Для учеников полезно знакомство с различными точками зрения.
В споре рождается истина.
***
Всякое интеллектуальное сочинение можно исполнять на разные манеры.
А такое произведение, как «Осенняя песня» Чайковского,
не сыграешь на четыре манера, «осеннее» настроение все равно
будет доминировать.
***
В музыке все имеет большое значение. Подумайте о мелких нюансах.
Они очень важны. Не делайте ничего против автора и помните,
что, как говорил Л. Толстой, в искусстве «чуть-чуть» — важно.
***
Хочется, чтобы вы просто немножко заставляли себя верно сыграть
и чтобы сначала и до конца была одна линия, в которой ничего
одинакового нет. Сияющую торжественную часть играешь то piano,
то forte «для удобства», но неизвестно почему. Неверно позволять
себе играть не то, что написано. <Шопен. Первая баллада.>
***
Необходимо уметь обобщать все изменения темпа, не терять единства
темпа, все приводить к общему знаменателю. Сколько украли, столько
и отдайте господину Времени. Никто не пользуется моими советами
продирижировать все произведение (с грустью говорит>.
Не обязательно махать, но можно и помахать.
***
Каждая йота темпа приносит или пользу или вред. Надо найти нужный
темп и сохранить его точно. Неподходящий темп искажает музыку.
Надо уметь играть, выполняя точно и вместе с тем делая
тонкие изменения. Рахманинов умел в самых строгих ритмических местах
делать чуточку rubato, отчего все оживало. Не спешить.
Чуть поспешишь – музыка перестанет говорить.
***
Очень быстро и неясно. Все сливается. Возьми метроном – хоть
печальный продукт, но полезный.
***
Как будто хорошо, но кипятитесь, и грязно получается, значит,
плохо, слишком игриво, даже не по-женски, а по-дамски. Еще раз
помедленнее, чтобы все звучало.
***
Когда не уверен в темпе, можно найти нужный темп, проверяя
по движению шестнадцатых, вообще мелких длительностей.
***
Душенька! Надо уметь устанавливать правильный темп и владеть
rubato. Только чтобы не было rubato, которое расшатывает.
***
Самое полезное – поиграть в замедленном темпе, делая все оттенки.
Владение временем очень важно. Иногда все убивается недостаточным
владением временем.
***
Ругают Рихтера за то, что он слишком медленно играет,
правда написано allegretto, но быстрее получается пошловато.
Ученики боятся, что медленно будет скучно, и ускоряют – получается
вдвое скучнее. [Бетховен. Девятая соната, вторая часть]
***
Рефлекс. Короткие ноты возбуждают рефлекс быстроты, длинные –
медленной игры.
***
Даже у Скрябина хороший музыкант всякое ускорение компенсирует
замедлением, в целом получается «золотое сечение».
***
Главное, чтобы не было суетливо, не спешить, иначе получится
швейная машина. Допускаю рабочий день, но не швейную машину.
Есть опасность из сонаты сделать этюд. Не увлекаться быстротой
темпа, помнить, что здесь 4/4, а не alla breve [Бетховен. Двадцать
первая соната]
***
Во всех скерцо – любое скерцо, даже бетховенское – считайте четыре
такта, как один, и вы не потеряете чувство ритма, — это помогает
чувствовать фразу.
***
Надо учиться у С. Рихтера делать ritardando и accelerando.
Никто не скажет, что оно есть, а оно есть.
***
В каждой каденции должна быть ясна структура: ускорение, замедление.
Несмотря на импровизационный характер структура должна быть ясна.
***
Когда над нотой указано staccato, то, как правило, половина
длительности выдерживается, то есть вместо четверти звучит восьмая.
***
Чтобы преодолевать трудности legato, надо следить за движением
пальцев.
***
Недостаточное legato – это отсутствие техники.
***
Когда имеешь, что сказать, необходима большая техника.
Техника решает все.
***
Чем больше дарование, тем больше техники требуется.
***
Никто из больших пианистов не сидит скрючившись.
Всякая мелочь играет роль.
***
Согнувшись играть как будто легче, но это только кажется: нет
разгона.
***
Меня увлекают хорошие движения, а бывает, что за прекрасными
движениями и ничего нет, души, духа не хватает.
***
Сначала искать образ, потом двигательные ощущения.
***
Всякие лишние движения уродуют музыку. Одинаковые жесты
вызывают одинаковую звучность.
***
Никогда не толкай рояль от себя. Горовиц говорил, что
существуют три удара: перпендикулярный, от себя, к себе. Допускаю
только третий.
***
Главная задача в исполнении аккордов: добиваться ровности звуков
и усиления только того звука, который нужен. Полезно играть
упражнение: взять десятью пальцами аккорд и выделять по очереди
все звуки.
***
При игре piano – точное движение без шлепков сверху, после того
как ухо уже насторожилось.
***
В репетиции лучше менять пальцы, чтобы не сливались звуки.
***
Piano у вас, как хороший швейцарский сыр, — одни дырки!
***
Не всякое crescendo есть возбуждение.
***
Верю Швейцеру – он знаток Баха.
***
Баховская музыка свежее, чем серийная. Играть Баха бесчувственно
– святотатство. У Баха нет чувствительности, но есть человечность.
***
Мы играем не на том инструменте. Надо или на органе или на клавесине. Фортепиано – трагедия для Баха. На органе не надо думать, как звук кончается, он за нас сделается, а здесь, на нашем инструменте, надо звук создавать. Нужно быть верным Баху, но верным и нашему инструменту.
Мы, пианисты, должны все время лавировать.
***
Бах в редакции Бузони, первый том «Хорошо темперированного клавира»
интересен с точки зрения замечаний о пианистической технике.
Второй том – много интересных соображений о композиционных приемах.
Читать примечания Бузони к прелюдиям и фугам полезнее всяких
методических трудов.
***
Бах, Моцарт использовали богатство артикуляционное. Здесь
артикуляция играет важную роль. Многое зависит от эпохи,
инструмента.
***
Душечка, необходима точность и динамическая и агогическая!
Больше разнообразия в звучании, точнее выполняй forte, mezzo forte,
piano, рассчитывай ritardando, более связно играй басы.
Могут быть допустимы многие варианты в исполнении, но есть
вещи недозволенные – их надо чувствовать. [Бетховен]
***
Годовский говорил пятьдесят лет назад: «Да! Это можно было написать,
когда не было телеграфа, телефона, электричества».
[Бетховен, Седьмая соната, вторая часть.]
***
Вот яркий пример преклонения перед Бетховеном. Один довольно
известный скрипач каждое утро, прежде чем играть произведения
Бетховена, повторял: «Прости, святой Людовик, что я прикасаюсь к
Тебе своими грешными руками». И доли этого благоговения нет часто
у исполнителя, хотя это так нужно.
***
Очень высокая музыка, в чем-то близкая к позднему Бетховену.
[Шуман. Фантазия]
***
Слишком большая нервозность может быть иногда допустима при
исполнении Скрябина или Рахманинова, но не Шумана. Другая крайность:
не играйте слишком деловито. Играете, словно доклад делаете.
Звуковая картина не удовлетворяет, не хватает проникновенности.
***
В то время, как Шопен – замечательный пианист, Шуман – прекрасный
музыкант, но не играющий, с плохими руками. Чудесная музыка его сама
за себя говорит. Но путь передачи содержания должны найти сами
исполнители.
***
Мелизмы не так выразительно. У Чайковского и Шумана могло бы быть
выразительно у Шопена – нет. Ты немного по-баховски играешь,
выделяешь подголоски. Это уже не Шопен. Не ставить точки над «и»,
это можно у Регера, даже иногда у Бетховена, но у Шопена нельзя!
***
Общее явление для исполнителей всего мира – труднее всего передать
тонкость Шопена, изящество Моцарта.
***
Особенности Шопена – перламутровые краски.
***
Шопен всегда элегантен.
***
У Шопена не было силы, как у Рахманинова и Флиера, но все выходило.
***
Замечательное произведение. Не понимаю Бузони, который пишет жене:
«Как плохо сочинена эта баллада!» Непонятно! Больше подъема,
тем более что это – единственная радостная баллада. Конец
торжественный, ликующий. Все остальные баллады трагичны. Играть
более проникновенно, не допуская однообразия. [Шопен.
Третья баллада.]
***
Шопену не свойственна листовская помпезность. Deciso, а не pomposo.
Шопен презирал помпу.
***
*«Дон Жуан» и «Фигаро» Моцарта-Листа – замечательные вещи,
но какие-то выставочные витрины, а войдешь в магазин – нет ничего.
Моцарт будет жить в веках, «Дон Жуан» и «Фигаро» Листа сделаны
замечательно, но…
***
Пышность, многословие в сравнении, например, с Бетховеном.
У Бетховена пять скромных нот, у Листа было бы…
[Генрих Густавович показывает через всю клавиатуру пассаж.]
***
Характерная черта Листа: точно все обозначает в нотах, включая
педаль. Лист тонко делает контрасты, основанные на
противопоставлении тональностей.
***
У Брамса нет тонкости шопеновской или шумановской, но есть
своя – брамсовская.
***
Александров, Метнер всё подробно излагают, Брамс очень скромен –
только намеками.
***
Терпеть не могу «Наварру» Альбениса, ведь это же салонная музыка!
Другое дело де Фалья – это настоящая испанская музыка.
***
Педаль, педаль, педаль! Эта педаль здесь придает особый оттенок
прозрачности, тумана и отдаленности. Попробуйте играть без
педали – это получается здесь, рядом, под носом, близко, грубо.
А должно быть… Вы не имели счастья видеть Неаполитанский залив?
Это совершенно необычайное зрелище: понимаете, туман, все окутано
дымкой, и все идеально прозрачно, все видно до мельчайших
подробностей, все голубое, прозрачное. Педаль – это листовская
педаль. Выполнить ее всю до точности. Она играет огромную роль.
Педаль вуалирует левую руку, для правой – не имеет значения,
так как высокий регистр. [Лист. Испанская рапсодия.]
***
Ты уж слишком профессорскую берешь педаль, слишком сухо…
***
Педаль правильная никогда не пишется. Дядя А. Иохелеса, Гельман,
– рыцарь педали, но никакие труды не помогут без слуха.
***
Передержали! Есть певцы, которые вопреки здравому смыслу тянут ноту,
сколько возможно, на радость и восторг девушек.
[Шопен. Первая баллада, вступление]
***
Надо не формально, умом, а так, чтоб вглубь проникать, до конца.
Учитесь у итальянских певцов умению посылать звук. У вас, многих,
piano какое-то сиплое, расплывчатое.
***
Счастливые вы, струнники [обращаясь к присутствующей в классе
Н. Гутман], у вас есть вибрация. На нашем инструменте невозможна
вибрация, но ее надо преодолеть. Короткий звук на рояле –
это несчастье, но его надо преодолеть.
***
Стараться добиться в мелодии подобия вибрации, которая есть
у скрипачей, а у нас нет. Иногда полезно послушать хорошего
скрипача.
***
Пианисту играть произведения Шопена и Дебюсси легче, чем Шумана
и Равеля.
***
У тебя фортепианная игра, а не Дебюсси. Если не хватает чутья,
то надо точно рассчитать.
***
Много целотонной гаммы. В середине пятитонная китайская гамма,
а все-таки хорошо. Си-бемоль только на педали там, где оно держится
три такта. Нельзя все топить в целотонной гамме. Дать воздух,
не одну только воду. Фермату в конце делать меньше.
[Дебюсси. Паруса.]
***
Хорошо, что в ре-миноре. Это не могло быть в другой тональности.
Гениальная штука. Замечательные гармонии. Начало надо играть
выпуклее, вторую фразу сделать diminuendo. Беречь звук, играть
собранной рукой, поглубже, певуче. Близкий нежный звук, но такой,
чтобы тянулся на четыре версты. В такое медленной пьесе иногда
расхолаживаешь своим видом. Я иногда из деликатности не говорю о
посадке, но иногда – треск! – терпение лопается.
[Дебюсси. Шаги на снегу]
***
Это пародия. Вспомните Диккенса «Записки Пиквикского клуба».
Это не серьезно. Не надо слишком много сил. Нужно играть немного
небрежно a’tempo — элегантно, но без нежности. Помнить,
что комическое в неожиданности. Не слышно иронии.
[Дебюсси. Менестрели.]
***
Когда Бузони играл, знакомые говорили: утонченный звук. Играл очень
громко и в то же время не выстукивал.
***
Бузони был очень высокого мнения о себе как о композиторе, мне
кажется, неоправданно. Считал, что Лист лучше как пианист,
а не как композитор. Бузони был помешан на контрапункте,
чего не было у Листа.
***
Как музыка живописует море! В тысячу раз лучше всякого Айвазовского.
Не мятеж, а роковая чаша смерти. [Скрябин. Вторая соната.]
***
Асмус говорил (он слышал Скрябина): «влажный звук». Я говорю:
и прозрачный. Звезды видны сквозь деревья. [Четвертая соната.]
***
В Скрябине и так достаточно «грязно», не стоит «угрязнять» еще.
Труднее всего, чтобы было ясно. Колотите ужасно! Разве это
красиво? Поиграйте дома благородным звуком!
***
Нельзя все одинаково греметь, не отличая важного. Музыка Скрябина
совсем не истерична, правда, многие истерички делают ее истеричной.
***
Добиваться красивого мягкого звука, чтобы преодолевать жесткость
музыки – тут в музыке много жесткости. Надо ловить моменты
лирические и ценить их на вес золота. Когда такие сложные гармонии,
нужно лучше чувствовать основу. Пятые пальцы – кондукторы,
как говорил Антон Рубинштейн «рама». Надо, чтобы слышно было
и нижнего кондуктора. [Прокофьев. Седьмая соната, вторая часть.]
***
Думайте во время исполнения не о себе, а о музыке и композиторе.
***
Верьте автору: каждое слово композитора приближает к пониманию.
***
Уметь прочесть весь текст, все написано в нотах. Верьте Листу, это
он все писал, а не какой-нибудь доморощенный редактор.
А он знал, что делал.
***
Исполнителя как самодовлеющего нет. Нужно все передать, что есть
в нотах.
***
Когда неясна мысль, играют то, что выходит, а не то, что нужно.
***
Мы часто играем то, что выходит, а не то, что хотим.
Значит, плохо хотим.
***
Композитор пишет одну сотую того, что надо исполнять,
а вы и этого не выполняете.
***
Некоторые, даже способные ученики, не понимают композиционной
стороны. Пьеса разваливается, если нет понимания формы.
***
Трудно и важно реализовать в звуках все, что глаз видит в нотах.
Вспомните роман Т. Манна «Доктор Фаустус», то место,
где музыкант входит в комнату, издали видит ноты и говорит:
«Что за гадость!»
***
Шопен говорил ученикам: верьте себе, говорите, что хорошо,
будете играть лучше. Если разозлиться, что плохо, и сыграть
лучше – это другое дело.
***
Почему так играете? От равнодушия. Вы поняли буквально,
но не по существу.
***
Некоторые играют: нет истины, все дозволено. Не люблю этой манеры.
[Юдина играет вместо двух forte два piano. Зачем?]
***
Романтическое искусство уходит из жизни современника. Это
закономерно, это меня не радует, но это факт.
****
Чтобы быть хорошим художником, надо воображать то, чего нет.
Нейгауз Генрих Густавович.
(В 1931 году умирает Ф. М. Блуменфельд. Когда умрет мой дед, отец будет требовать от матери, чтобы меня, трехлетнего повели на его похороны. Мать воспротивится. Отец будет возмущен. Он скажет: «Я в четыре года был на похоронах Блуменфельда и до сих пор все помню!» Мать ответит: «А я не хочу, чтобы мой ребенок помнил похороны». Думаю, она была права. Слишком много смертей я пережил позже…)
С 1935 по 1937 годы дед занимает пост директора Московской консерватории. Ничего более абсурдного советское руководство Комитета по делам искусств придумать не могло. Начисто лишенный способностей к административной деятельности, Нейгауз мучился, пытаясь «контролировать» и консерваторию, и училище, и ЦМШ. В 1937 году его, наконец, освобождают от этой постылой должности (а ведь он еще ведет класс, в котором 25 учеников, включая Э. Гилельса и Я. Зака). На радостях дед улетает в Сочи «полечиться и поиграть» (он не мыслит себе жизни без игры!), там знакомится со швейцаркой Сильвией Федоровной Айхингер, которая впоследствии станет его третьей (и последней) женой. Но общеизвестно: беда не приходит одна. В том же 37-м умирает сначала его мать, потом отец. А затем… в том же 37-м году смертельно заболевает его сын Адик (Адриан Нейгауз). Здесь, в журнальной статье, нет смысла пересказывать все страдания и деда, и бабушки, и Пастернака, и моего, тогда юного отца, нет смысла приводить в качестве иллюстрации отрывки из их писем. Мне это кажется даже немного циничным. (Я ведь пишу не исторический труд, а мой родной дядя умер в больнице в мае 1945 года, не дождавшись нескольких дней до победы над немцами. В возрасте двадцати лет, после бесконечных мытарств по больницам, то радуя обе семьи улучшением своего здоровья, то вгоняя их в панику ухудшением. Костный туберкулез. Ампутация ноги. И все равно – смерть…). Но разве это все? В 1941 году семья Пастернаков (их сын Леонид и его единоутробный брат, мой отец Станислав) уезжают в эвакуацию в Чистополь. У отца уже тогда проявляются способности к музыке. (До эвакуации он занимался у В. Листовой в Гнесинке, позже портрет Листовой всегда будет стоять на его столе в Переделкино. А в эвакуации он берет уроки у матери будущего дедовского ученика В. Деревянко, у которого, в свою очередь брал уроки я, уже находясь в Тель-Авиве). Деда же – арестовывают. 4 ноября 1941 года он переступает порог Лубянки. Там он находится до 19 июля 1942 года. Не буду публиковать протокол его допроса, это – дело моей тетки Милицы Генриховны Нейгауз, которая сама пошла на Лубянку после развала СССР и уже опубликовала эту историю ареста. Упомяну только, что дед был осужден по ст. 58 п.10 ч. 2 УК РСФСР и приговорен за антисоветские высказывания к высылке из Москвы сроком на пять лет, считая срок с 4. 11. 41 с запрещением проживать в режимных местах. Приведу несколько примеров из его рассказов отцу и матери, которые они впоследствии пересказали мне. Так, например, дед говорил: «На завтрак, обед и ужин давали по куску хлеба, селедочному хвосту и стакану воды. Утром и днем я не ел, зато ночью, после допросов, устраивал себе настоящий пир!» Или: «Впервые я почувствовал уважение к своей личности, когда следователь крикнул: «Принесите четвертый том дела Нейгауза!» Физические методы давления к нему, по его словам не применялись, гэбисты изощрялись, светя ему в глаза яркой лампой, раскручивали табуретку, на которой он сидел, громко били в гонг (или запись этого гонга была у них на магнитофоне), иными словами, хотели сломать его психику. На допросах от него пытались добиться признания в шпионской деятельности. Судя по протоколу (хотя я и не верю чекистским документам), он признавался в антисоветских высказываниях, но обвинения в шпионаже отвергал. Моей матери он говорил: «Я знал, что если признаюсь – это будет конец». Хотя мне почему-то кажется, что захоти чекисты получить это признание, они бы его получили… Там же у него началась цинга, выпали почти все зубы. Мария Юдина постаралась организовать для него продуктовые передачи, еду присылали Э. Гилельс, Я. Зак, С. Рихтер, Е. А. Софроницкая, Т. А. Хлудова, В. И. Прохорова и другие друзья и ученики. Возвращаясь с Лубянки пешком в наш дом на улицу Чкалова, дед, весь обросший бородой, грязный, в зимнем пальто, встретил одного из знакомых музыкантов. Тот, не смущаясь и не боясь, бросился к нему: «Генрих Густавович, дорогой, ну как Вы?» На что Нейгауз, немного помолчав, ответил: «А все-таки Сен-Санс – хороший композитор!» Его выслали в Свердловскую область, ученики (Гилельс, Б. С. Маранц, С.С Бендицкий, и директор Киевской консерватории А. М. Луфер) «похлопотали» где надо, и деду разрешили остаться в Свердловске. В Уральской консерватории дед преподавал с 1942 по 1944 годы. С больной рукой, в невообразимо тяжелых условиях, один (М. С. Нейгауз, разумеется, осталась с дочерью Милой в Москве) он дает концерты, читает лекции, занимается с учениками. Возвращается к Баху (в письме к Е. А. Софроницкой пишет: «… Готовлю, между прочим, четыре вечера Баха (все 48 и др., не для соревнования с Фейнбергом – на самом деле больше для себя, — пот. что занятие этой музыкой доставляет мне сейчас больше всего радости.» Как это симптоматично! Когда музыканту действительно плохо, когда он находится в самом, казалось бы, страшном состоянии духовной опустошенности – он играет Баха. Не Шумана, не Шопена, не Скрябина, а именно Баха. (Не зря замечательный современный пианист (и музыкант!) В. Фельцман в одном из своих интервью сказал: «Бах для меня – доказательство бытия Божьего».) «Живу в консерватории. Комната хорошая, но кругом звуки» — заканчивает дед письмо своим кратким, лаконичным юмором, без которого он вряд ли выжил бы. Осенью 1944 года он все-таки приезжает в Москву, как член жюри смотра молодых музыкантов. Шостакович, Нечкина, Качалов, Игумнов, Михалков, А. Толстой и Москвин пишут ходатайство Калинину о восстановлении деда в правах проживания в Москве. Отдельное ходатайство пишет замечательный композитор, директор МГК, В. Я. Шебалин. И Нейгаузу разрешают остаться в Москве…
«Исполнительская концепция этого концертного цикла в целом – большое нарастание от романтически-взволнованной, то нежной, то патетической лирики первой части к энергично-волевому, активному воодушевлению финала. Нейгауз подчеркивал важнейшее отличие первой части концерта – специфическую лиричность ее главной партии; но, в то же время и то, что эта лирика была как бы обострена элементами неудовлетворенности. Кроме того, Нейгаузу удавалось очень выпукло раскрыть многогранность первой части концерта – тесное переплетение в ней элементов камерно-интимных и напряжено-драматических. Именно максимальное раскрытие напряженности внутри лирической основы наиболее важная особенность ее трактовки пианистом.
Высказывания Г. Нейгауза.
«Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте. Обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке [5, 13].
«… Учитель игры на любом инструменте (будем считать и человеческий голос инструментом) должен быть прежде всего учителем
м у з ы к и, то есть ее разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут уже совершенно неизбежен к о м п л е к с н ы й метод преподавания, то есть учитель «должен довести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» [5, 193-194].
«Я считаю большой ошибкой, серьезным упущением, наносящим ущерб педагогическому делу вообще, что огромное большинство учителей наших школ и училищ совершенно не работает над собой исполнительски …могли бы все-таки давать своим ученикам хорошие убедительные образцы исполнения хотя бы тех пьес, которые изучаются в классе. Какм хорошо было бы, если бы это мое горячее пожелание стало законом для училищ и школ!. Нечего и говорить, насколько повысился бы общий уровень преподавания» [5, 219].
«И не забывайте никогда, что библия музыканта начинается словами:
в н а ч а л е б ы л р и т м» [5, 68].
« … я рекомендую организацию времени в ы д е л и т ь из всего процесса изучения произведения, обособить ее, для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим собой и с автором к полному согласию насчет ритма, темпа и всех их уклонений и изменений» [5, 48].
«Музыка есть звуковой п р о ц е с с; именно как процесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое заключение: эти две категории – звук и время – являются основными и в деле овладения музыкой, исполнительского овладения, решающими, определяющими все остальное первоосновами» [5, 44].
«Музыка … не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы» [5, 69].
«Раз музыка есть з в у к, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является р а б о т а н а д з в у к о м» [5, 69].
«П е р в ы м элементом я предлагаю считать взятие одной ноты. Действительно любознательный и пытливый пианист не может не заинтересоваться и этой «амебой» в царстве фортепианной игры» [5, 134].
«… Работа над звуком есть самая трудная работы, так как тесно связана со слуховыми и – будем откровенны – душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук» [5, 71].
«… Чем большее уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая» [5. 106].
« Надо до конца понять, что метод Баха состоял в том, что он согласовал технически (двигательно) полезное с музыкально-прекрасным, что антагонизм между сухим упражнением и музыкальным произведением он сводил почти к нулю» [5, 107].
а д е к в а т н о с в о е м у с о д е р ж а н и ю» [5, 23-24].
Литература
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. – М., 1933.
3. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М., Л., 1969.
4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.
5. Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. – М., 1986.
6. Бершштейн Очерки по физиологии движений и физиологии активности. – М., 1966.
7. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста: Опыт психофизиологического анализа и методы работы. – М., 1973.
8. Благовещенский И.П. Некоторые вопросы исполнительского искусства. – Минск, 1965.
10. Венгер Л.А. Педагогика способностей. – М., 1973.
11. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1968.
12. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. – М., 1976.
14. Вопросы музыкальной педагогики. – М., 1979. – Вып. 1.
16. Вопросы фортепианной педагогики. – Вып. 2. – М., 1967.
17. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М.-Л., 1966.
18. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. – М., 1969.
19. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.
20. Грум-Грижимайло Т.Н. Об искусстве дирижера. – М., 1973.
21. Дельсон В. Генрих Нейгауз. – М.: Музыка, 1966. – 186 с.
22. Добрович А. Воспитателю о психологии и психогигиене общения. – М., 1980.
24. Касимов В.Г. Психолого-педагогические основы формирования оптимального сценического самочувствия у учащихся-музыкантов: Дисс. … канд. пед.наук. – М., 1989.
25. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1963.
26. Коган Г. Вопросы пианизма. – М., 1968.
27. Коган Г. У врат мастерства // Советский композитор. – М., 1961.- № 7.
28. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – М., 1984.
29. Кондрашин К. Мир дирижера. – Л., 1976.
30. Корто А. О фотепианном искусстве. – М., 1965.
31. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. – Л., 1979.
33. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л., 1967.
34. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. – М., 1966.
35. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – М., 1967.
36. Муцмахер В.И. Совершествование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие. – М., 1984.
37. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – 5-е изд. – М., 1987.
38. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. – М., 1983.
39. Перельман Н. В классе рояля. – М., 1970.
40. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. – М., 1980.
41. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. – М., 1989.
42. Савшинский Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.; Л., 1964.
43. Степанов Н.И. Формирование у учащихся навыков самоанализа и самооценки игровых действий в процессе обучения игре на музыкальных инструментах: Дисс … канд. пед. наук. – М., 1989.
45. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. – М., 1988.
46. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. – М., 1970.