осейчук а начальное обучение игре на саксофоне
Методические рекомендации по организации начального периода обучения в классе саксофона ДМШ
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
МБОУ ДОД «Городской дворец детского (юношеского)
творчества им. Н.К.Крупской»
Методические рекомендации по организации начального
периода обучения в классе саксофона ДМШ
педагог дополнительного образования
Начальное обучение игре на саксофоне, являясь частью общего процесса профессионального обучения, имеет своей основной задачей заложить прочный музыкальный фундамент, на котором должно базироваться дальнейшее развитие учащихся. На этом этапе учащиеся должны приобщиться к музыкальной культуре, ознакомиться с лучшими ее образцами, получить основы правильного восприятия музыки. Одновременно с этим период начального обучения очень важен в воспитательном отношении: формировании у учащихся взглядов на жизнь, выявлении определенных черт характера, определении морально-этических норм поведения и т. п.
Все это накладывает большую ответственность на педагога, требует от него хороших знаний и опыта в проведении занятий с начинающими музыкантами.
После проверки и уяснения общих музыкальных и физических данных ученика педагог может приступить непосредственно к обучению игре на саксофоне. Содержанием первых занятий станет: знакомство учащегося с инструментом, на котором ему предстоит заниматься, с основными правилами постановки, извлечение первых звуков.
Извлечение первых звуков составляет основу первых уроков игры на саксофоне. Начинать обучение игре лучше всего с наиболее легких и доступных звуков, тех, которые лежат в среднем регистре инструмента и связаны с наиболее простой и удобной аппликатурой.
Из практики известно, что начинающему музыканту далеко не сразу удается хорошее воспроизведение первых звуков. Обычно эти звуки извлекаются с трудом, сопровождаются «шипом» и отличаются крайне неустойчивой интонацией. Все это в какой-то степени закономерно, ибо нельзя забывать, что начинающий музыкант испытывает ряд неизбежных затруднений, вызываемых непривычным положением инструмента в руках, необходимостью согласовывать выдох с работой губ и языка. Именно поэтому не следует спешить с изучением аппликатуры.
На самых первых уроках воспроизведение их должно вестись без нот, поскольку последние будут лишь отвлекать внимание учащихся и создавать дополнительные трудности. К изучению нотной записи тех звуков, которые извлекает учащийся, целесообразно переходить после нескольких занятий, когда ученик привыкнет к инструменту и овладеет первыми навыками игры.
При объяснении длительности звуков в качестве простейшей единицы для ее измерения лучше всего брать четверть. Начинать ознакомление с простейшими элементами метроритма лучше всего с объяснения счета на 2/4, 3/4, 4/4.
Основными задачами этого упражнения являются:
1) Устойчивое извлечение на саксофоне данного звука;
2) Ознакомление с разными по длительности звуками;
3) Выполнение правильной смены дыхания во время игры;
4) Закрепление постановки пальцев левой руки на клавишах саксофона;
5) Согласованное действие языка – атаки звука – с дыханием.
Чтобы лучше сосредоточится на технике извлечения первых звуков, сначала следует выполнить артикуляционные действия с учеником только на мундштуке (с тростью), насаженном на подмундштучную трубку (отдельно без корпуса инструмента). Нужно взять мундштук с подмундштучной трубкой в правую руку и поместить его в рот. При этом необходимо, чтобы губы и зубы приняли правильное положение. После того как мундштук, губы и язык заняли необходимые игровые позиции, учащийся должен произвести глубокий вздох и задержать дыхание на 1-2 секунды. Во время этой дыхательной паузы следует настроиться на мысленное произношение слога «ту» или «та». Потом, сомкнув губы одновременно с посылом воздуха в мундштук энергично оттолкнуться от трости верхней частью языка. Важно, чтобы в момент контакта языка с тростью уголки рта не пропускали воздух наружу, а щеки не раздувались. После предварительного занятия на мундштуке с подмунштучной трубкой, можно присоединить к последней корпус саксофона и приступить к извлечению выдержанных звуков си, ля, соль первой октавы.
В процессе звукоизвлечения нужно вести мысленный счет указанных в нотах длительностей и стараться не менять заданную высоту звука. При этом необходимо следить за четкой атакировкой, ровным звуковедением, а также за равномерной подачей воздуха в инструмент и правильной сменой дыхания.
Процесс приспособления дыхательной системы учащегося к условиям игры на саксофоне протекает, как правило, не быстро, постепенно и в режиме увеличивающейся игровой нагрузки. Специфика адаптации дыхания к игре связана с некоторыми отклонениями от норм обычного дыхания человека, одной из важных особенностей которого является равномерное соотношение (частота) дыхательных фаз.
Исполнительское дыхание, в отличие от нормального, включает две разные по времени фазы: короткий, быстрый вдох через рот и продолжительный выдох с искусственной задержкой дыхания и в условиях сопротивления трости. Продолжительность выдоха зависит как от характера и строения музыкальных фраз, так и от игровых намерений музыканта.
Систематические занятия на саксофоне сопровождаются активной работой дыхательных мышц (межреберных, грудных, брюшного пресса и др.), увеличением объема грудной клетки, легких и энергичным движением диафрагмы, как важной дыхательной мышцы. Диафрагма – это куполообразная мышечная пластина, прикрепленная к нижним ребрам грудной клетки и ограничивающая ее полость снизу. При вдохе в результате ее смещения вниз (относительно естественного положения) повышается давление в пространстве между легкими и грудной клеткой и, как следствие этого, заполнение легких воздухом (рис. 1). Опускаясь вниз, диафрагма давит на органы брюшной полости, что влечет за собой выпячивание брюшной стенки. Некоторые учащиеся, стараясь избежать этого выпячивания, сильно напрягают брюшной пресс, сковывая тем самым эластичную тягу нижних ребер и диафрагмы, а значит — и активность поступления воздуха в инструмент.
В исполнительской практике музыкантов, играющих на духовых инструментах, в том числе и на саксофоне, применяются чаще всего два основных вида дыхания — диафрагмальное (нижнее) и грудобрюшное (смешанное). Каждый из этих видов не только имеет индивидуальное применение, но и взаимно дополняет друг друга. Иногда в определенных игровых условиях возможно применение грудного (верхнего) вида дыхания.
Рис.1. Движение диафрагмы:
а) при вдохе; б) при выдохе.
(пунктиром показано нормальное положение)
Производя вдох, начинающему саксофонисту не следует набирать слишком большую порцию воздуха, чтобы не создавать излишнего напряжения дыхательных мышц. Играть на саксофоне до максимального расхода воздушного давления также не стоит. Необходимо следить и за тем, чтобы плечи при вдохе не поднимались. Скорость вдоха должна соответствовать времени, отводимому для смены дыхания: чем меньше пауза, тем быстрее производится вдох, и наоборот. При отсутствии пауз вдох берется очень быстро, без нарушения длительности извлекаемых звуков. Выдыхаемый воздух должен поступать в инструмент достаточно полной, равномерной, без толчков струей.
Помимо умелого применения рационального типа дыхания, важным для саксофониста является поддержание в режиме выдоха так называемой дыхательной опоры — физического ощущения напряжения мышц. Зона опоры у каждого исполнителя ощущается по-своему: в области живота или подложечной области, в боковых мышцах или поясничной части и т. д. Наиболее благоприятным условием для осуществления свободного выдоха является опора на стенки брюшного пресса, которые обладают большей силой, подвижностью и упругостью.
Развитие дыхания может осуществляться двумя способами: без инструмента и в процессе игры на нем. Первый способ имеет вспомогательный, тренировочный характер. Второй способ связан с игрой продолжительных звуков, специальных мелодических упражнений, гамм, арпеджированных аккордов, этюдов, а также—с исполнением медленной, кантиленной музыки.
Выработке элементарных навыков исполнительского дыхания помогает, как показывает практика, тренировка на основе специальных дыхательных упражнений, выполняемых без игры на инструменте. Они представляют собой вспомогательный комплекс «дыхательной гимнастики», состоящей из системы вдохов и выдохов, задержек дыхания. Такая гимнастика благотворно влияет на работу дыхательной мускулатуры, «оперативную» перестройку обыденного дыхания на исполнительское, на организацию техники рационального вдоха и выдоха.
«Дыхательная гимнастика» должна осуществляться регулярно, в течение 10—15 минут по несколько раз в день. Составляющие ее упражнения просты и доступны в освоении и в выполнении. Темп упражнений должен быть небыстрым с тем, чтобы облегчить закрепление (автоматизацию) движений дыхательных мышц.
Этот способ тренировки дыхательного аппарата музыканта носит вспомогательный характер; однако, пренебрегать ими (что нередко в исполнительско-педагогической практике) было бы серьезной ошибкой. Эти упражнения можно включать в утреннюю физическую зарядку. Ценность таких упражнений состоит в том, что они способствуют укреплению дыхательной мускулатуры, развивают грудную клетку, а также усиливают кровообращение и содействуют поднятию общей жизнедеятельности всего организма.
Второй способ тренировки дыхательного аппарата заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это – основной вид тренировки, поскольку в процессе игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость, координация дыхательных мышц. Данные упражнения способствуют развитию дыхания, а также укреплению губного аппарата и достижению хорошего звучания.
Основным видом дыхательных упражнений при игре на саксофоне является исполнение продолжительных звуков с различными динамическими оттенками. В системе ежедневных занятий на саксофоне эти упражнения должны занимать важнейшее место.
Так, для развития силы и гибкости дыхательной мускулатуры можно применять следующие упражнения:
При выполнении этих упражнений внимание музыканта должно быть направлено на то, чтобы звук был интонационно устойчив и не изменял своей силы (динамики) от начала до конца.
Очень ценным дыхательным упражнением является исполнение одного звука при динамическом изменении его силы от pianissimo до fortissimo :
_________ верное распределение силы звука
Игра звуков продолжительной длительности — один из самых распространенных и эффективных видов упражнений, обеспечивающих рациональное комплексное развитие техники, дыхания, губ, языка, всех видов звукоизвлечения. Постоянный самоконтроль, исправление замеченных погрешностей способствуют закреплению навыков автоматизма движений пальцев, языка, укреплению мышц губ, выработке режима дыхания. В работе над упражнениями очень важно каждый раз точно сформулировать (и систематически проверять) задание ученику: какие упражнения играть, как работать над ними, что выучить к следующему уроку.
Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному. Так, Б. Диков считает, что наиболее рациональным способом будет исполнение продолжительных звуков, построенных в виде арпеджио.
Ценность таких упражнений заключается в том, что музыкант затрачивает меньше времени на «обыгрывание» всего диапазона инструментаи — главное, при исполнении звуков арпеджио музыканту легче контролировать точность интонации:
Эта несложная тренировка, в основе которой лежит осознанная установка на автоматизацию конкретного двигательного навыка, будет способствовать начальному развитию: а) внутреннего слуха, необходимого для предслышания аппликатурного движения; б) точного кинестетического ощущения пальцами расстояния между клавишами и рычагами инструмента; в) необходимого тактильного контакта (усилия нажима) пальцев с клапанами и высоты их подъема над ними; г) устойчивости и взаимосвязанности движений.
Беззвучная клапанная тренировка в первую очередь связана с приспособлением пальцев к игре сообразно их индивидуальному физическому строению (длине, ширине, толщине пальцев и кистей), она дает возможность саксофонисту сосредоточить внимание на каждом конкретном аппликатурном действии пальцев, их координации и необходимой коррекции.
Работать над упражнениями лучше перед началом занятий на саксофоне, ежедневно по 10-15 минут. Исходным музыкальным материалом могут стать любые упражнения, разучиваемые в классе. Для более эффективного закрепления двигательных навыков ученику лучше всего вслух сольфеджировать мелодию, предварительно пропев ее с поддержкой фортепиано, чтобы запомнить высоту звуков. Активное участие слуха в совершенствовании игровых движений – непременное условие любого музыкального исполнения, ибо очень часто недостатки движений являются прямыми недостатками слуховых ощущений и представлений.
Вариант упражнения, связанный с постановкой пальцев левой руки:
Очень важно следить при тренировке не только за размещением пальцев на клавиатуре, но и за характером их движений: пальцы должны быть легкими и упругими, без каких-либо прогибов в фалангах; особенно средние пальцы. Подушечки пальцев не должны сильно нажимать на клавиши. Большой палец левой руки находится в устойчивом контакте с расположенной на тыльной стороне саксофона опорой.
Вариант упражнения для тренировки пальцев правой руки:
Особенно неудобна здесь будет «растяжка» между пятой и шестой клавишами. При недостаточной длине пальцев учащемуся приходится вытягивать средний и безымянный пальцы, что незамедлительно приводит к их ненужному напряжению, а порой и к прогибанию во вторых фалангах. В этом случае можно несколько сдвинуть подушечки пальцев с середины клавиш, оставив их в необходимом полукруглом состоянии. При этом нужно следить, чтобы большой палец правой руки не слишком глубоко заходил под подставку.
Умение музыканта-исполнителя правильно интонировать в процессе игры, то есть постоянно извлекать из инструмента звуки максимально точные по высоте, громкости и тембру, составляет одно из важнейших и неотъемлемых качеств, его профессиональной подготовки. Особенно ценным признается умение играющего правильно воспроизводить звуки в их точном высотном соотношении, иначе говоря, чисто интонировать в процессе игры. Из практики хорошо известно, что какими бы положительными качествами ни обладал исполнитель, его фальшивая игра на инструменте производит отрицательное художественное впечатление.
Саксофон—это инструмент с относительно фиксированной настройкой звукоряда, которая находится в прямой зависимости от его конструкции. Даже на самых совершенных моделях саксофонов имеются отдельные интонационные недостатки. Клапанная механика саксофона создает всего лишь акустические условия для относительной фиксации высоты извлекаемых звуков. Поэтому саксофонисту необходимо хорошо знать фальшивые или сомнительные по интонации звуки своего инструмента для того, чтобы быть готовым к сглаживанию интонационных дефектов во время игры.
Существуют следующие способы корректировки звуковысотного строя: дополнительное открывание клапанов, находящихся рядом с используемой аппликатурой, позволяет повысить высоту тона и, наоборот, дополнительное закрывание — понизить. Но даже самая тщательная общая настройка инструмента не обеспечит устойчивой высоты звуков, если саксофонист не научится внимательно вслушиваться в свою игру и не выработает умения постоянно контролировать ее. Для свободного гибкого звукоизвлечения и правильной корректировки интонации саксофонисту необходимо регулярно заниматься развитием своего музыкального слуха.
Ученик должен помнить, что чистая, совершенная интонация не достигается механически — она целиком и полностью зависит от степени развития музыкального самосознания и слуховых навыков играющего, подкрепленных систематическими упражнениями.
В формировании исполнительского мастерства музыкантов работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки и т. п.
Работа над гаммами включает в себя систематическое исполнение всех видов гамм: диатонических (мажорных и минорных) и хроматических, а также Т5/3, Д7, УмVII7 и их обращений в виде арпеджио. Исполнение гамм и арпеджио, работа над ними должны начинаться с первого года обучения, как только ученик усвоил основы постановки и звукоизвлечения. Перед учеником ставится задача вдумчивого, сознательного исполнения гамм и арпеджио.
Разучивая их, он должен усвоить элементарные теоретические сведения. Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, начинающему музыканту необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять гаммы на слух и строить их от любой ноты. Начинать изучение гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучать их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступным для усвоения учащимися.
Когда ученик пройдет гаммы во всех тональностях, необходимо их повторять. Повторение каждый раз должно, предусматривать новую задачу, прежде всего — совершенствование всех видов исполнительской техники: быстроту и глубину вдоха, четкость атаки, подвижность и гибкость мышц губ и языка, беглость пальцев, координацию исполнительских действий под строжайшим контролем слуха, что в сумме даст красивый звук и чистую интонацию. Ежедневно ученик должен работать над одной-двумя, иногда несколькими гаммами и соответствующими арпеджио.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоенного диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основной задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения.
Развитию чистого интонирования и приобретению навыков ансамблевой игры должны способствовать интонационные упражнения, предшествующие каждой тональности, изложенные в виде дуэта (ученик-педагог или два ученика). При исполнении этих упражнений следует точно (желательно по камертону) настроить саксофоны. Если играют два ученика на инструментах одного вида, то при повторении необходимо поменяться партиями. При игре на разных по строю видах саксофонов вторую партию следует транспонировать. Необходимо использовать обозначенную аппликатуру, повторяя неудобные в аппликатурном отношении места по нескольку раз. Упражнения следует играть без вибрации, в удобном для исполнителя темпе и при этом следить за ровностью звучания всех регистров, особенно крайних, точно соблюдать динамические и штриховые обозначения, указанные в тексте.
Интонационные упражнения, построенные на унисонных, квартово-квинтовых и октавных сочетаниях звуков всего основного диапазона саксофона способствуют развитию внутреннего слуха и отработки чистой интонации. Эти упражнения следует играть в умеренном темпе legatissimo, строго контролируя чистоту интервалов и качество тембра звука.
Если технические упражнения как правило имеют ровную однообразную динамику то этюды и художественные пьесы используют все нюансы. Особое внимание при этом следует уделять крайним градациям силы звука ( pp и ff ) а также усилению и ослаблению громкости как внутри мелодической фразы так и на звуках продолжительной длительности. Как пишет по этому поводу профессор Н.И. Платонов: «При выполнении всех указанных в тексте оттенков должна быть соблюдена мера, при которой звучание инструмента не становится искаженным или обедненным. Крайности в динамике допустимы как средство выразительности на ограниченных участках произведения, но не как манера постоянного исполнения, утомляющая слушателей однообразием. В этом случае приглушенное, серое исполнение ничем не лучше крикливого».
Дети очень любопытны к окружающему миру, интенсивно «впитывают» новые впечатления, но лишь до того момента, пока эти впечатления могут вызвать у них эмоциональный отклик. Неинтересно, непонятно значит скучно, непривлекательно. Поэтому ведущие педагоги подчеркивают, что следует регулярно включать в занятия с первых же уроков такую форму работы, как слушание музыки в исполнении самого педагога или (буквально фрагментами по 3-4 минуты), чтобы ребенок представлял себе возможности своего инструмента, красоту его звучания и видел наглядно, для чего следует заниматься техникой. Живое звучание инструмента, умелая демонстрация его звуковых и технических возможностей важны в том отношении, что они способствуют поднятию интереса учащегося к занятиям, пробуждают у него естественное стремление быстрее научиться хорошо играть.
В методической литературе неоднократно отмечалось, что наиболее эффективным средством повышения заинтересованности ученика является возможно более раннее вовлечение его в сферу художественных интересов, исполнение пусть даже самых элементарных пьес с участием фортепиано (одновременно это позволяет решать технологические проблемы, подчиняя их художественному воспитанию).
Самый надежный вид памяти в учебно-исполнительской деятельности школьников – эмоциональная память, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения. Эмоциональная память – это память чувств, ощущений, переживаний. Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно анализировать искренность чувств, их логику.
Педагог должен внимательно изучить все свойства памяти ученика и создать условия для ее развития. Особую важность задача развития музыкальной памяти приобретает на начальном этапе обучения, где педагог должен не только создать благоприятные условия для развития памяти, но и заложить основы правильного, рационального запоминания, которые пригодятся детям в процессе всей последующей учебной деятельности.
Необходимо развивать музыкальную память детей как общую психическую способность. Для этого следует научить ребенка самостоятельно и осмысленно запоминать. Работа над запоминанием произведения должна отличаться обостренным вниманием и активностью мышления, глубоким вниканием в содержание, в логику развития всех элементов осмысленно исполняемой музыки. Логическое осмысление музыкального материала достигается разными приемами, прежде всего такими традиционными для психологии мышления, как обобщение, сравнение, анализ, группировка.
Кроме того, процесс развития определенных видов музыкальной памяти – слуховой, зрительной, логической – может и должен быть специально организован педагогом с помощью создания определенных условий и применением специальных упражнений. Комплекс таких упражнений позволит поддерживать интерес ребенка на протяжении всего урока, игровой метод будет способствовать большей активности и эмоциональной отзывчивости учащегося, разнообразит ход урока.
Полезно практиковать чтение с листа без инструмента по принципу от легкого к трудному, от простых мелодий до более сложных мелодических построений. Начинать обучение целесообразно с прочтения ритма мелодии (воспроизведение хлопками, голосом и т. п.). Можно использовать в работе и такие задания: устно назови ноты подряд, при этом, не задумываясь надолго, и сделать это надо, проследив за нотами до конца пьесы.
После того как ученики справились с этим заданием, можно читать и разучивать пьесы, пропевая их вполголоса или мысленно, но с саксофоном в руках, слегка приложив мундштук к губами подготавливая пальцы (соответствующую аппликатуру) к исполнению; работают только пальцы, дыхание и губной аппарат не участвуют. Таким образом, разбор текста готов, мелодия усвоена, аппликатура проверена, ученик слышит внутренним слухом то, что видит в нотном тексте. Перед исполнением на инструменте надо еще раз бегло прочитать и мысленно «прослушать» пьесу. Без такого контрольного чтения-слушания звучание получится неритмичным, лишенным выразительности.
Самым сложным для начинающих является навык так называемой слухомоторной связи, то есть немедленной готовности воплотить зрительно-слуховые представления в одновременном движении пальцев и всех элементов исполнительского аппарата (губы, язык, дыхание). Для выработки этого навыка педагог должен подбирать определенный материал для заданий на различные приемы исполнения.
Приступая непосредственно к игре, следует учить ученика смотреть и слышать вперед на один-два шага, затем – на целый такт, с тем, чтобы внутреннее музыкальное представление-предслышание нотного текста, мысленное предвосхищение шло впереди реального звучания.
Очень важно обратить внимание на то, что в музыке есть много готовых музыкально-технических формул, знание которых облегчает приобретение навыков чтения с листа. Уже на «устном» этапе следует обращать внимание ученика на рисунок мелодии, количество тактов, лиги, фразы, уча осознавать «целое». Нужно учить находить сходство, различие, тождественность в элементах текста, то есть развивать музыкальное мышление.
Занятия такого рода должны проводиться регулярно в классе и дома. Таким образом, еще до перехода к самостоятельной игре незнакомого нотного текста будет проделана подготовительная работа, облегчающая создание внутренних музыкальных представлений, пробуждающая заинтересованность ученика, развивающая любознательность и активность, дающая радость удивления и узнавания, облегчающая формирование практического навыка чтения с листа.
Болотин, С.В. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе / С.В. Болотин. – Ленинград: Музыка, 1980. – 119 с.
Григорьев, В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащегося / В.Ю. Григорьев // Вопросы музыкальной педагогики. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1980. – С. 68-78.
Диков, Б.А. Методика обучения игре на кларнете: учеб.пособие для муз. вузов / Б.А. Диков. –М.: Музыка, 1983. – 192 с.
Диков, Б.А. Методика обучения на духовых инструментах: учеб.пособие по курсу «Методика обучения игре на духовых инструментах» / Б.А Диков. – М.: Музыка, 1962. – 115 с.
Иванов, В.Д. Школа академической игры на саксофоне / В.Д. Иванов. – Ч.1. – М.: Издательство «Брасс-Коллегиум», 2003. – 151 с.
Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки / Ред.-сост. Ю.А. Усов. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1971. – 178 с.
Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки / Ред.-сост. Ю.А. Усов. – Вып. 4. – М.: Музыка, 1971. – 164 с.
Ривчун, А.Б. Школа игры на саксофоне / Под ред. В.Д. Иванова. – М.: Музыка, 2001. – 145 с.
Усов, Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах / Ю.А. Усов. – М.: Музыка, 1986. – 189 с.
Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования / Под ред. М.А. Смирнова // Проблемы музыкальной педагогики. – М.: Московская госуд. консервато-рия, 1981. – С. 89–108.
Федотов, А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А.А. Федотов – М.: Музыка, 1975. – 159 с.