Что включает в себя правило трех единств классицизма
Три единства
«Три единства» («единство времени», «единство места», «единство действия») это условное обозначение трех правил, определяющих организацию художественного времени, художественного пространства и событий в драматургии. «Три единства» были обязательными принципами в эпоху классицизма. «Единство времени» — правило максимального приближения времени, изображенного в трагедии или комедии, к длительности ее постановки; категорически не допускалось, чтобы время, изображаемое в пьесе, превышало сутки. «Единство места» подразумевало, что место, в котором происходят события пьесы, не должно меняться; сценическая площадка должна изображать всегда какое-то одно пространство. Полным исполнением правила считалось, если действие происходит в одних покоях, категорически не допускалось, если действие переходило из дома в дом, из дома на улицу. «Единство действия» — правило, согласно которому в пьесе должно изображаться только одно событие. «Единство действия» и ограниченный объем драматического произведения выдвинуты как драматургические правила Аристотелем. «Единство времени» (не более 24 часов) было впервые предложено как обязательное драматургическое правило итальянскими комментаторами Аристотеля Р. и В.Маджи в сочинении «Общепринятые пояснения к книге Аристотеля о поэтике» (1530); это правило поддержал в Италии Л.Кастельветро в трактате «”Поэтика” Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) и Ф.Буоналичи в «Рассуждении в защиту Аристотеля перед флорентийской академией» (1597). Итальянские теоретики апеллировали к авторитету Аристотеля, считая, что проясняют идеи, содержащиеся в его «Поэтике». Принципы, выдвинутые итальянскими теоретиками театра, развиты в сочинении Жана де Ла Тайя «Об искусстве трагедии» (1572).
В окончательном виде правила «Три единства» формируются во Франции в 1630-е в сочинениях Жана Шаплена, в частности, в «Обосновании правила двадцати четырех часов и опровержении возражений» (1630), в предисловии Ж.Мере к изданию пьесы «Сильванира» (1631), в дискуссии о трагедии П.Корнеля «Сид» (1637), в написанном Корнелем «Рассуждении о трех единствах — действия, времени и места» (1660). Правилам «Трех единств» следовали французские драматурги 17 века: трагики Корнель и Жан Расин и комедиограф Ж.Б.Мольер. В окончательном виде правила сформулированы в трактате Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674). В течение 17 — первой половины 18 века «три единства» становятся обязательными правилами европейской драматургии. В Германии их поддержал И.Х.Готшед в трактате «Теоретическая поэтика» (1730). В России А.П.Сумароков создал подражание трактату Буало — «Епистолу о стихотворстве» (1747), в которой также признал обязательность «Трех единств». Следуя этим правилам, он переработал в 1748 трагедию У.Шекспира «Гамлет» (1601), в которой эти правила не соблюдались. В основе «Трех единств» лежало рационалистическое представление о правдоподобии, основанное на представлении о тождестве сценического пространства с пространством, изображаемым в пьесе, а времени действия — со временем постановки. «Единство действия» диктовалось классицистической эстетикой, выше всего ценившей гармонию и стройность в искусстве. Теоретики «Трех единств» полемически отталкивались от традиций народного театра и театра барокко, допускавшего высокую степень условности (так, в театре барокко на одной сцене было несколько площадок, изображающих разные места действия). В то же время правила «трех единств» приводили к росту условности в группировке событий и персонажей, в предельном уплотнении действия. Принцип «трех единств» дожил в европейском искусстве до конца 18 — начала 19 века. Предромантическая и романтическая литература отвергла его как условный и противоречащий правдоподобию. В Германии одним из первых случаев демонстративного нарушения «трех единств» была историческая хроника И.В.Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), написанная в подражание Шекспиру. Во Франции и России «три единства» просуществовали до 1820-30-х. Одной из первых русских пьес, пренебрегающих этими правилами, была драма А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1824-25).
ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ
ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ, формальный канон классицистской драматургии. Предъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия).
Впервые о необходимости единства действия в драме писал древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. (от греч poihtikh – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). На протяжении многих веков, вплоть до новейшего времени, считалось, что поэтика должна быть нормативной, устанавливающей стилистические принципы в связи с определенным социально-философским направлением. Именно этому требованию отвечала и Поэтика Аристотеля, в которой впервые обобщался опыт античного театра, и на его основе формулировалась теория молодого тогда вида искусства – драматургии. Композиционная цельность драматургического произведения – пьесы – заключается в замкнутости действия: причина, следствие, законченный результат. Исходя из этого, Аристотель определял деление драмы на три части: начало (завязка), середина (перипетия, поворот к худшему или лучшему), конец (развязка, приводящая либо к гибели героя, либо к достижению им благополучия). Принцип единства действия выводился Аристотелем в качестве видовой особенности драмы: необходимости концентрации зрительского внимания на главном герое, что обусловливало ограничение в выборе изображаемых событий только теми, что имеют непосредственное отношение к его судьбе. Однако фактически в античном театре мы можем обнаружить и два других единства. В античной драматургии начало действия близко к развязке, что обусловливает единство времени (действие начинается и завершается в течение одного дня). Единство места обусловливалось постановочными особенностями античного театра, где зрительные эффекты преимущественно строились на процессиях, торжественных въездах колесниц, использовании механизмов для появления богов и т.п., но не переменах декораций.
Социально-исторические потрясения, связанные со становлением христианства, сопровождались гонениями на театр. К эпохе средневековья светские театры были полностью запрещены, разрешались лишь церковные представления: в ранний период (9–13 вв.) – литургическая драма; позже (14–16 вв.) – мистерии, миракли, моралите. В них действие охватывало время, задолго предшествующее возникновению основного драматургического конфликта, что расширяло границы спектакля до целой человеческой жизни, а то – и до длительного исторического периода. Так, в мистериях, которые могли длиться несколько дней, изображалась история мира от сотворения человека до Воскресения Христа. Для проведения мистерий воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Принцип соблюдения трех единств в драматургическом произведении был предан забвению.
Драматургия и театр эпохи Возрождения, исповедующие свободу, в том числе – и композиционную (именно в этот период бурно развивались театральные течения, основанные на импровизации), в основном также не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода Поэтики Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция).
Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма (от лат. classicus – образцовый). Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17–18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674).
Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина.
Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в театре эпохи Просвещения (особенно – немецком: Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств в частности был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом (Гамбургская драматургия, 1767–1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – привело к окончательному отказу от принципа трех единств.
В России классицизм возник в 1730–1750-е. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем Н.Буало явился А.Сумароков. В своем теоретическом трактате Эпистола о стихотворстве (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры.
В начале 19 в. теоретические разработки российских критиков (В.Белинский, Разделение поэзии на роды и виды, 1941; Н.Чернышевский, Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, 1856; и др.), способствовали борьбе с классицистской эстетикой. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – действия, – в российской драматургии практически до конца 19 в. оставалось незыблемым (Бориса Годунова А.С.Пушкина, где сюжет строится на параллельном развитии линий Бориса и Самозванца, скорее, можно рассматривать как исключение из правил).
В этом смысле подлинно революционной на рубеже 19–20 вв. стало творчество А.П.Чехова, негромко, исподволь уводящее драматургию от каких бы то ни было канонов поэтики. Недаром, наряду с его широко распространенным признанием как драматурга-классика реалистического направления, театр абсурда считает своим основателем именно Чехова.
Классицизм: не только «три единства»
Для литературы классицистами тоже был создан свод правил, определяющий законы красоты и регламентирующий творчество. Автор его Никола Буало, называется он «Поэтическое искусство» (1674) и написан стихами.
Обычно отмечают, что «Поэтическое искусство» внутренне полемично по отношению к эстетике барокко: это не столько изложение системы взглядов, сколько спор. Некоторые замечания Буало звучат очень разумно и изящно:
Иной в стихах так затемнит идею,
Что тусклой пеленой туман лежит над нею
Обдумать надо мысль и лишь потом писать!
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите;
Но если замысел у вас в уме готов,
Все нужные слова придут на первый зов.
Законам языка покорствуйте, смиренны,
И твердо помните: для вас они священны.
Гармония стиха меня не привлечет,
Когда для уха чужд и странен оборот.
Иноязычных слов бегите, как заразы,
И стройте ясные и правильные фразы.
Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,
Что по наитию строчить стихи начнет.
К тому же подход к жанрам (как и ко всему на свете) у классицистов строго иерархический. Есть жанры высокие: трагедия, героическая поэма, ода (большое стихотворение, воспевающие нечто великое и героическое); есть средние: дружеское послание или научный трактат; есть низкие: комедия, басня.
Драматургия признана в классицизме высшим из литературных родов (всего их три: эпос, лирика, драма). Из драматических жанров к высоким относится трагедия. Следовательно, трагедию принято стало считать высшим из всех литературных жанров. И если писатель хотел, чтобы его считали «самым-самым», он должен был писать трагедии. И правила для трагедии «прописаны» наиболее подробно и тщательно. Как и для всей драматургии в целом.
Соответственно, и сюжеты для трагедий разрешалось брать либо из античных мифов, либо из героического прошлого. Обращаем внимание: мифы и легенды признаются только античные (греческие и римские). Весь прочий европейский арсенал сказаний объявлен дикими, низкими сказками, пригодными лишь для простолюдинов. Ни Беовульфа вам, ни Одина, ни Тора… Ни даже короля Артура. Только романтики по-настоящему сумели оценить поэзию и глубину сказаний «младших» народов Европы.
Единство места предполагает, что все действия должны происходить в какой-то одной роковой точке пространства: то ли на площади, где все без конца сталкиваются и разговаривают, то ли в приемной дворца, то ли в прихожей главного героя… Это настолько неудобно и неправдоподобно, что на деле всегда бывали послабления: ну пусть хоть в одном городе все происходит, не переносится из Африки в Китай…
Единство времени – это необходимость уложить все события в двадцать четыре часа. Зачем? Чтобы зритель поверил в правдоподобие происходящего.
За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
Вначале юношей выходит к нам герой,
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
На самом деле двадцать четыре часа – такая же условность, как и тридцать лет, проходящие перед глазами зрителей: в реальном-то времени представление длится часа три, не больше. И соблюдение этого единства тоже крайне осложняет драматургу работу: оно заставляет его вмещать в короткий срок как раз неправдоподобно большое количество событий.
А вот единство действия – это серьезное и плодотворное требование. Суть его такова: все сюжетные линии драмы должны быть связаны между собой и с главной мыслью (темой, проблемой) данного произведения. И это правильно: драма не роман, в ней всё должно быть сконцентрировано, чтобы зритель мог сразу охватить целое. В романе, впрочем, «лишнего» тоже допускать не следует. А в представлениях XVI – XVII вв. зачастую серьезная пьеса для удовольствия публики прерывалась откровенным фарсом, вообще никак не связанным с основным действием. Просто чтоб зритель отдохнул, развеялся… К примеру, даже действо, изображающее события Страстной недели (с таких «инсценировок» началось второе рождение европейского театра, поскольку античная традиция прервалась), разбавляли сценками о приключениях незадачливого студента, который не сумел перевести на латынь простенькую фразу, а вместо этого с умным видом произнес нечто вроде: «Лошадинус упала с мостинус» и был крепко выдран своим отцом-крестьянином за нерадение (см. Г. Бояджиев «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров». Вечер третий. Польская мистерия ХVI века). А могли вставить интермедию с Петрушкой (Панчем, Пульчинеллой и т.п.). Так что требование изгнать все эти клоунады, разрушающие целостность спектакля (и стилистическую, и смысловую) подвело классицистов к одному из действительно краеугольных законов драматургии – закону предельной концентрации действия.
Надо сказать, что и «единство действия» классицисты понимали несколько упрощенно. Так, они считали Шекспира варваром, ничего не понимающим в законных красоты, и не могли понять, почему англичане упрямо продолжали называть его великим. В частности, им не нравилась в «Гамлете» сцена с могильщиками: во-первых, это вопиющее стилистическое нарушение (могильщики – простые люди и говорят соответственным языком), а во-вторых, это же так похоже на легкомысленные интермедии с «дурацкими персонами».
– давали героям говорящие фамилии (если, конечно, это не персонаж из мифа и не известное историческое лицо): хороший герой – Правдин, плохой – Скотинин;
– назначали одного из действующих лиц этаким главным разъяснителем и выставителем оценок. Это устойчивое амплуа в театре классицизма называется герой-резонёр (ср. наше «урезонивать»). Задача его – быть рупором авторских оценок и идей.
Как часто бывает, «низкие» жанры оказались в целом живее и жизнеспособнее «высоких», и мы будем всерьез изучать именно комедии классицизма (Мольера, Фонвизина), а не трагедии. Но и среди трагедий есть как минимум одна, которая не умирает и не теряет обаяния в течение веков. Это «Сид» Пьера Корнеля (1636). Французы до сих пор говорят: «Прекрасно, как «Сид».
Вопрос и задания для закрепления материала
Три единства
Три единства (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.
Содержание
Формулировка
Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:
Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).
Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал три единства так: «Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным» —
Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.
В переводе Э. Линецкой:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет.
Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.
Реальные положения Аристотеля
В действительности Аристотель:
Следствия
Из таких жёстких ограничений следовал ряд типичных особенностей классицистской пьесы; в частности, действие разворачивалось обычно в одной семье, а кульминационные события (вроде сражений или гибели героев), как правило, происходили вне сцены, и о них рассказывал «вестник» (например, гибель Ипполита в «Федре» Расина). Исключения (вроде смерти Федры в той же пьесе) были особо выделены. Буало был против сражений и смертей на сцене; это противоречило представлению о катарсисе (очищении чувств).
Рецепция и критика
Во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (см. Романтическая драма). В английской, голландской и немецкой драматургии XVIII в. французские требования никогда не принимались без колебаний, так как отсутствовали в ренессансной и барочной драме XVI—XVII в. (в частности, у Шекспира). Джон Драйден критиковал Шекспира за то, что в своих хрониках он укладывает 30-летний период в двухчасовое представление, но в конце концов признавал его «несравнимым» за умение преодолевать единства. На условность единств указывал Сэмюэл Джонсон; из английских авторитетов эпохи классицизма последовательно за три единства стоял только Александр Поп. Во Франции Шекспир считался «диким» и «необразованным» гением, не соблюдавшим классических норм, и его пьесы при переводе на французский одновременно переделывались с учётом трёх единств.
При этом как сторонники трёх единств (Драйден), так и критики их (Гюго) апеллировали к «верности природе».
Три единства в России
Три единства соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали три единства. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:
Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи [3] первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?
Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).
Требование трех единств
Высшие достижения французской литературы XVII века связаны с классицистическим театром. Формирование общенародного театра во Франции произошло позднее, чем в Англии или Испании, и совпало с эпохой классицизма. В первой половине века в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистической драматургии — трагедия. Трагедия, в соответствии с доктриной классицизма, творение величественное, благородное, проникнутое «интересами государства», политическими вопросами. Сюжеты классицистической трагедии полагалось заимствовать из истории, желательно античной, так, чтобы сюжет был общеизвестен, и зрители не отвлекались вопросом «что будет дальше?» — чем закончится действие, известно с самого начала, а интерес должен тем самым сосредоточиваться на нравственно-психологических мотивах поступков героев. Их поведение должно было представлять образцы нравственности: на подмостки не допускались никакие проявления насилия и низких чувств. Героями трагедии должны были быть герои, короли, военачальники, то есть люди исключительных достоинств, пользующиеся общественным признанием. Можно дать формулу классицистической трагедии: в основе ее конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, события в ней не столько прямо изображаются, сколько о них рассказывается, почему трагедия и носит риторический характер. Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места, времени и действия.
Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель, проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального представления. Если в «Гамлете» действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.
На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале, полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом драматургии: вспомним, в «Гамлете» действие переносится с площадки перед Эльсинором в его внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.
Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.
Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов, непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к нему обратились великие поэты.
Данное здесь описание классицистической трагедии может показаться очень жестким, строго нормативным, но два главных варианта, порожденных этой художественной системой, доказали ее гибкость, потому что оказались во многом противоположными. Для первого этапа французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века, величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.
Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции возник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.
Классицизм во Франции был официальным искусством, сам дух которого (требования строгой дисциплины, самоограничения, гражданственности, безусловное предпочтение долга чувству в центральном конфликте классицистического искусства) соответствовал эпохе становления французского абсолютизма. Фактически правивший Францией при Людовике XIII кардинал Ришелье, проводивший политику укрепления национального государства и заботящийся о росте престижа монархии, сам был не чужд искусства (он автор классицистических пьес). Ришелье вполне оценил возможности классицизма для распространения нужных государству общественных настроений. Он лично вмешивался в судьбы писателей, например, Корнеля, и учредил в 1634 году Французскую Академию для всяческой поддержки нового направления в искусстве. Но невозможно ставить знак равенства между идеологией абсолютизма и классицизмом: его идейная сущность отнюдь не сводится к прославлению абсолютизма, что стало особенно очевидно в период расцвета французского абсолютизма при Людовике XIV во второй половине XVII века, когда зависимость Расина или Мольера от благорасположения короля не всегда положительно сказывалась на их творчестве.
► Читайте также другие темы главы «Литература XVII века»:
► Перейти к оглавлению книги «Зарубежная литература»