Чему учит книга парфюмер
Сексуальность как главная идея «Парфюмера»
«Парфюмер» – это роман Патрика Зюскинда 1985 года, рассказывающий о герое с удивительным чутьем на запахи, который решил создать аромат абсолютной красоты. Ради него он идет на убийства и в итоге создает духи, которые приведут его к собственной гибели.
Роман сразу же поставили в один ряд с произведениями Умберта Эко и Томаса Пинчона, а особенно популярным он стал после одноименной экранизации 2006 года.
Его часто рассматривают с позиции постмодернизма, но я предлагаю взглянуть на него через призму эпохи Просвещения, во время которой происходят события романа. Автор ставит важный вопрос: что важнее – страсть или разум? Зюскинд отвечает на него, опираясь на философию Маркиза де Сада и романтизма. Давайте разберем, почему же в этом произведении сексуальная страсть становится ключевой идеей.
Чем важен Маркиз де Сад?
Де Сад – одиозная личность, чье имя стало нарицательным для типа людей, получающих удовольствия от насилия (садизма). Маркиз полжизни провел в тюрьме, заочно спорил с Вольтером и писал тексты, которые стали источником вдохновения для сексуальных революций XX века.
Зюскинд еще добавит: надо быть творцом, творцом собственного наслаждения, и только тогда человек сможет обрести свою природу. Главные герои де Сада и Зюскинда не знают морали. Все их поступки подчиняются исключительно эстетической, то есть чувственной, категории.
Стремление к порочной сексуальности де Сад подчеркнёт фразой: «Даже эшафот стал бы для меня троном сладострастия». Зюскинд буквально иллюстрирует ее в ключевой сцене казни Жан-Батиста Гренуя за убийство молодых девушек. Его казнь превращается в оргию целой площади, в которой страсть одолевает все мыслимые и немыслимые барьеры разума.
Более того, Гренуя не казнили, он сбежал, но сбежал ровно для того, чтобы практически принести себя в жертву. Он достиг своей цели – он создал аромат истинной страсти, вылил весь флакон на себя, и был буквально растерзан толпой, обуреваемой неконтролируемым желанием.
Почему эта идея так важна?
Эпоха Просвещения – момент в истории Европы, когда разум стал главной ценностью. Разум руководил всеми поступками и желаниями человека, направляя его на путь добродетели. Отсюда главный конфликт Просвещения – борьба страсти и долга. И если большинство философов (Дидро, Монтескье, Вольтер) были на стороне разума, то де Сад восстал против них и говорил о силе страстей.
Что дает человеку страсть? Выход за рамки традиционного мышления и ценностей, которые не присущи человеку по природе, а придуманы обществом, чтобы обуздать силу человеческой страсти. У де Сада сексуальность освобождает. То же самое мы видим в «Парфюмере», в котором к страсти добавляется еще один важный акцент – творчество.
Главный герой – художник в широком смысле этого слова. Его порыв – вырваться за рамки обыденности, создать совершенный запах человека. Какой эффект вызывает этот аромат? Неконтролируемую страсть. Можно сказать, что главный герой «Парфюмера» создал аромат мира де Сада. Именно через этот запах мы окунаемся в то понимание человеческой свободы, которую великий «философ будуара» хотел видеть в мире.
Подписывайтесь на наши соц. сети. Там еще больше статей!
Ишимбаева Г.: Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер».
Галина ИШИМБАЕВА.
Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер».
Однако отнесем это безапелляционное суждение на счет юного возраста персонажа, занятого самоутверждением, и зададимся вопросом: во имя чего постмодерн фиглярничает, обратимся к анализу конкретного произведения, рассмотрим способы его бытования в контексте мировой литературы и убедимся, что постмодернистское искусство выходит далеко за рамки блошиного рынка.
Оно выражает основные тенденции последней трети двадцатого столетия, готовящегося к апокалипсису и — одновременно — пребывающего в атеистической гордыне, не верящего в исторический прогресс и в общий смысл бытия, отвергающего идею абсолютной истины.
Чтобы приблизиться к адекватному изображению иррациональной действительности, художественное творчество конца только что завершившегося века нередко строится на осколках старого. Вследствие этого в литературе постмодернизма практикуются стилистические и жанровые смешения, техника коллажа и пастиша, карнавализация, иронические превращения и травестия, провокационное цитирование классиков, гротеск, которые в совокупности играют очень важную роль в процессе смыслостановления конкретного постмодернистского текста.
Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т. д.
эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, «Парфюмер» — это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который, тем не менее, насыщен дидактичностью.
Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года — спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи — это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников. Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении низвергая Бога, делая, в частности, такое кощунственное открытие: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет — Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах.
Эта формула романтического искусства объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков — в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции из произведений Шамиссо, Гофмана, Л. Тика.
Исходная позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».
Налицо явная перекличка с повестью А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо — безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости.
«Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным.
В одном из сюжетных ходов повести Шамиссо Петер Шлемиль попытался присвоить ничейную, как ему показалось, тень, но не преуспел в этом начинании: вожделенная тень оказалась чужой собственностью, принадлежащей некоему человеку с гнездом-невидимкой на голове. Что не удалось герою Шамиссо, прекрасно удается Жан-Батисту Греную, который может искусственно ликвидировать свою непохожесть на прочих людей.
Зюскинд компенсирует отсутствие запаха у своего персонажа тем, что наделяет его гениальностью творца ароматов. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни».
Для Гренуя создание этих духов — величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».
И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорических императивов, ведомый только своей идефикс, своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатишестикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней.
Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять. — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения. И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».
Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия.
Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э. Т. А. Гофмана (1819). При ближайшем сопоставлении этих героев выясняется, что Зюскинд переосмысляет гофмановские традиции в таком же постмодернистском духе, что и реминисценции из повести Шамиссо.
Первые страницы сказочной повести Гофмана вводят читателя в мир нищей и фатально невезучей крестьянской семьи. Перед нами — жалкий и отвратительный уродец, в свои два с половиной года еще не научившийся ходить и говорить, и его мать, которая проклинает рожденного ею «маленького оборотня» и, как милости, просит у судьбы смерти для себя. Эта же тема люмпенизированных низов общества, физической неполноценности его отдельных представителей, звучит и в начале романа Зюскинда. Крошка Цахес и Жан-Батист Гренуй — изгои, бросающие вызов всему миру самым фактом своего существования, и уже в силу этого они воспринимаются как родственные натуры.
Правда, чудесное обращение Цахеса происходит только благодаря вмешательству потусторонних сил. Как известно, изменения в судьбе этого уродца вызваны волшебным подарком феи Розабельверде. Три огненно-красных волоска, которые она вчесала в голову несчастного ребенка, пожалев его мать и мечтая о мести «просветителям» княжества Пафнутия, кардинально изменили линию жизни гофмановского героя. Отныне господин Циннобер наделен даром присваивать себе чужие заслуги и достоинства и делает блистательную карьеру при княжеском дворе.
Иное дело — Гренуй. Всеми изгибами своей судьбы он обязан только самому себе. При этом Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой — это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца. Во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны (вот еще одна легко узнаваемая цитата из творчества Гофмана), он готов на бесконечные преступления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т. д.
Цахес с помощью феи, а Гренуй совершенно самостоятельно — одинаково влияют на всех людей, попавших в их биомагнитное поле. С мастерством психоаналитиков они воздействуют на подсознание окружающих и вызывают нужные им эмоции. При этом каждый из них испытывает необходимость время от времени пополнять свою «энергетику». Если один принужден для этого отправляться на розовую поляну для парикмахерских процедур, то второй — пользоваться созданными им духами, насыщая себя необходимыми ароматами. То есть они действуют по одной схеме: с чужой ли помощью, благодаря ли собственным усилиям они подпитывают свое энергетическое поле и подчиняют своей ауре всех окружающих.
Казалось бы, механизм их воздействия на толпу один, сходна и реакция этой толпы — беснование, кликушество, массовое сумасшествие охватывает граждан Франции в такой же степени, как и жителей Керепеса. Однако романтик Гофман настроен оптимистично и хочет надеяться на возможность некоего позитивного решения проблемы. Поэтому взлет Циннобера запрограммирован до определенной высоты и финал его карьеры предрешен: поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа, вынужденного согласиться с бесславным концом своего протеже. Поэтому, что очень важно, даже во время взлета карьеры министра иностранных дел и княжеского любимца посреди толпы, пребывающей в экстазе от лицезрения господина Циннобера, находится один человек, который видит истинное лицо «кувыркунчика» и «редьки, расщепленной книзу», и не поддается массовому психозу, — это романтический поэт Бальтазар.
очарованию, которое благодаря духам исходит от парфюмера-убийцы.
Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Она решена как представление в модерновом театре и в то же время заставляет вспомнить театральные новации Л. Тика, в частности, построение его знаменитого «Кота в сапогах» (1797), где зрители партера оказываются участниками действия, разыгрываемого на сцене. В условном Театре Зюскинда зрители и актеры меняются местами и действие переносится со сцены в партер, оборачивается фарсом и заканчивается омерзительной оргией.
Убийца Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной порнографической пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему.
Финал истории крошки Цахеса, княжества Керепес и его жителей также решен в театральных традициях, по справедливому наблюдению Н. Я. Берковского, как веселое и светлое каприччо. Налет театральности, условности, игры лежит на последних главах повести Гофмана, где керепесцы словно бы очнулись от своего зачарованного состояния. И в очередной раз ведомые, марионетки в руках сказочных персонажей, они отправились брать приступом дворец Циннобера. Вслед за анекдотически смешной кончиной последнего возбужденная толпа вновь получает извне импульс поклонения ему. И все возвращается на круги своя, только теперь речь пойдет о посмертной славе государственного мужа, которого все безутешно оплакивают.
Финальная сцена романа Зюскинда тоже имеет театральные черты, но не легкомысленно комедийные, веселые и светлые, как это было в повести Гофмана или в более ранней комедии Л. Тика, а связанные со средневековой мистерией, жанром суровым и строгим. Автор романа «Парфюмер. История одного убийцы» создает образчик постмодернистской мистерии, в которой широкими мазками набрасывается гигантская карикатура на один из евангельских эпизодов — на Тайную Вечерю.
«И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19—20). Христианское таинство причащения — евхаристия — буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.
и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения — постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы.
Таким образом, немецкая классика, заигравшая в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» новыми, «негативными» красками, выполняет роль смыслостроительного ключа к постмодернистскому тексту с его нигилистической в отношении человека и мира теорией, с его философским пессимизмом и филологической беспредельной раскованностью.
«Парфюмер. История одного убийцы» – Патрик Зюскинд
Рецензия на книгу «Парфюмер. История одного убийцы» – Патрик Зюскинд, написанная в рамках конкурса «Ни дня без книг». Автор рецензии: Виктория Комарова.
На протяжении всего романа я задавалась вопросом: «Гренуй – безумец или гений?» и ответа после прочтения очевиден.
Роман Зюскинда собрал в себе несочетаемые вещи, среди которых мистика и реализм, ощущение чуда и чудовищные преступления.
Автор смог написать аромат и когда читаешь, ты волей неволей чувствуешь эти запахи. На одной странице тебя обволакивает прекрасный и тонкий аромат парфюмерной, на другой ты оказываешься посреди выгребной ямы и, тебя душит смрад и зловоние.
Гренуй несет за собой легкий аромат идеальных духов, который выветриваясь, превращается в запах смерти и сумасшествия. Он гений, который помешался на своей мечте. Он мечтает создать идеальный запах, самый красивый и прекрасный – запах любви.
Он родился ущербным – он не знает любви, и как бы в насмешку или в компенсацию, он обладает удивительным даром – чувствовать все запахи. Ему не дано узнать любовь, его не будут обожать и преклоняться перед ним, как и он сам. Все, что он может любить это запах. Именно это толкнуло его на страшные преступления, чтобы создать любовь и обожание. Ему это удается, вот только сам он этого не может ощутить.
Он безумец, маньяк и псих, но при этом он гениален в своем мире. Он один, который видит мир иначе. Для него мир стоит из запахов, уникальных и прекрасных. Нельзя отрицать его гений, но нужно презирать его безумство.
Истрия Гренуя захватывает. Ты им восхищаешься, а в следующий момент ненавидишь. Ты его жалеешь, а потом начинаешь презирать. Ты ему поклоняешься, а уже через несколько страниц полон отвращения. Ты мечтаешь о его даре, а в следующий миг проклинаешь его. В какой-то момент ты понимаешь его, но вот ты снова отворачиваешься и отказываешься иметь с ним что-то общее.
Для меня эта книга находится в первой десятке моих любимых произведений. Я никогда не перестану восхищаться этим произведением, который открывает совершенно новый мир, где царит его Величество Запах!
Рецензия написана в рамках конкурса «Ни дня без книг»,
автор рецензии: Виктория Комарова.
РОМАН П. ЗЮСКИНДА «ПАРФЮМЕР. ИСТОРИЯ ОДНОГО УБИЙЦЫ»
Третья часть романа описывает его жизнь в Грассе: он работает на парфюмера Дрюо, изучает все более сложные парфюмерные технологии, ставит собственные эксперименты и, наконец, совершает серию убийств молодых женщин с единственной целью: завладеть их запахами. На счету убийцы уже двадцать четыре жертвы, он вселяет ужас в сердца обитателей города. Лаура Риши, дочь богатейшего из горожан, становится последней жемчужиной, венцом этой коллекции ароматов. За ее убийство Гренуя арестовывают и приговаривают к смертной казни. Однако приговор не удается привести в исполнение, поскольку одной капли изобретенной Гренуем женской эссенции оказывается достаточно, чтобы, взойдя на эшафот, он пробудил в многотысячной толпе столь сильную любовь, желание и похоть, что запланированная казнь переродилась в массовую оргию. Для Гренуя это момент наивысшей власти и наивысшей гадливости. Лишенный запаха, он покидает Грасс незамеченным, и отправляется в Париж.
В четвертой части всего несколько страниц. Гренуй возвращается в Париж, разбрызгивает вокруг себя любовный эликсир, после чего на том самом Кладбище Невинных, где он когда-то появился на свет, его растерзывает и пожирает шайка клошаров и разбойников, в первый раз в жизни совершающих нечто из любви.
Собственно говоря, весь роман Зюскинда может быть прочитан как совокупность преднамеренных понятийных наложений, и наиболее успешны те его фрагменты, где эти наложения одновременно достаточно точны, то есть концептуально уместны, и достаточно свободны, то есть оставляют простор для воображения. Оно отмечает собой процесс обонятельно-языкового сближения, оно одновременно мобилизует обонятельный опыт читателя и задает этому опыту определенные рамки.
Модели библиотека и коллекция вин
Под конец подобного запоя он обычно открывал одну, последнюю флягу, самую роскошную: это был аромат девушки с улицы Марэ. Опорожнив эту флягу и сполна насладившись ею, он погружался в отупляющий сон.
Пейзажная модель и модель творца.
Говоря вкратце, повествователь разрабатывает пейзажную модель запахов, с пряным дуновением весенних лугов; тепловатым майским ветром, играющим в зеленой листве буков; морским бризом, терпким, как подсоленный миндаль2. Но повествователь сообщает нам, что во внутреннем универсуме Гренуя не было никаких вещей, а были только ароматы вещей и поэтому называть эту вселенную пейзажем. Несмотря на это, Гренуй в этой сцене описывается как творец, бесподобный Гренуй, желающий, чтобы его империя благоухала. И он властно шагал по распаханной целине и сеял разнообразнейшие ароматы … И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо.
В романе присутствует также музыкальная модель передачи запахов, затронутая в тот момент, когда повествователь передает слова Гренуя-ребенка о том, что его сверхъестественные обонятельные способности, вероятно, лучше всего было бы уподобить миру музыки.
Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков, и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой.
«В этой модели поражает то, что, хотя отправным пунктом здесь служат мелодии и гармонии, Гренуй разрабатывает азбуку отдельных звуков, дабы в дальнейшем выстроить из них свои собственные единства высшего порядка. В этом отношении музыкальная модель оказывается аналогична самой технологии парфюмерного ремесла, где вещества, в принципе, точно так же сепарируются, очищаются и лишь, затем смешиваются в нужной пропорции. Кроме того, у самой этой музыкальной аналогии уже был литературный прецедент, относящийся, правда, скорее, к области вкуса, нежели запаха, а именно знаменитый рот-орган из четвертой главы романа Ж.К. Гюисманса Наоборот, где повествователь выражает музыкальными терминами вкусовые ощущения, сопровождающие дегустацию ликеров».
Модели парфюмерного дела
Промывание, то есть вытяжка ароматической эссенции из помады (полученной, в свою очередь, путем холодного или горячего анфлеража) в спирт также является метонимическим процессом, но может на следующей ступени дополняться перегонкой. В результате совмещения обоих типов парфюмерных технологий получается essence absolue, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации.
Перегонка, мацерация, промывание и анфлераж как физико-химические процессы составляют часть сюжетной структуры романа, а их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают свое место в нарративной технике автора; все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах (в широком смысле).
Слово отвращение, которым обычно передают английское disgust, не нагружено специфическими чувственными коннотациями.
Случай с отцом Лауры Риши, который в результате логических умозаключений, основанных на визуальной просвещенческой модели, приходит к выводу, что дочь нужно увезти из Грасса, выдвигает на первый план принципиальное различие между дефлорацией и анфлеражем.
В случае дефлорации превращение девушки в женщину осмысляется как решительное размежевание сущностей. Это просвещенческая модель. Отец Лауры явно мыслит в этих категориях, когда планирует побег с дочерью, дабы сохранить ее нетронутой (intacta) для выгодного замужества.
Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере, не оказывающей сопротивления. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно для беззаботного элемента, внутри которого оно распространяется. И потому от него невозможно укрыться.
Здесь в качестве метафорической модели выступает само обоняние, оно является означающим, а не означаемым, и это открывает возможности для совершенно нового научного подхода.
«Рискну предположить, что разнообразные способы осмысления обоняния (в том числе понятийное наложение) в дальнейшем передвинутся с теперешних позиций в литературе, эстетике, лингвистике и прочих гуманитарных областях на подобающее им центральное место в культурологических концепциях, подобных концепции Спербера. Обоняние не будет больше нуждаться в моделях для осмысления, но само станет моделью для новых исследований в рамках граничащих друг с другом естественнонаучных и гуманитарных дисциплин».
Два года уходят у него на эксперименты с запахами. Он менял их, как платья, и забавлялся тем, как люди по-разному воспринимают его в зависимости от запаха.
Как правило, в произведениях постмодернистов фигурирует жестокость в системе человеческих взаимоотношений. Действие во многих постмодернистских романах развивается на фоне определенной исторической эпохи, и в то же время они не историчны.
Манипуляция сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна заставить боготворить, равно, как и уничтожить, одного и того же человека.
Эти проблемы не «навязываются» читателю. Они органично вплетены в ткань произведения, словно бы «спрятаны» в общей канве романа. В этой связи представляется необходимым рассмотреть повествовательную структуру произведения, в которой они реализуются, находят свое выражение.
Однако книга выходит за рамки легенды, исторического детектива или психологической драмы. «Парфюмера» можно сравнить с признанным шедевром «Имя Розы» Умберто Эко. Хотя объем романа Зюскинда невелик, а его интрига не так запутана, он столь же гениален и так же держит читателя в напряжении.
Греную удалось создать абсолютный аромат, абсолютный запах. Это центральный момент романа, и в то же время самый трагический урок для главного героя. Заставив одним мановением платка затрепетать в любовном экстазе десятитысячную толпу, то есть, испытав абсолютную власть, власть, которой не имели на земле даже самые сильные императоры, Гренуй … не испытал ничего. Весь смысл его жизни превратился в пустоту.
В России писатель и драматург Патрик Зюскинд стал известен относительно недавно. Зато мы за короткое время познакомились сразу со всем его творчеством. В прошлом году в Москве увидела свет рампы пьеса Зюскинда «Контрабас» и вышли сразу несколько его романов, переведенных с немецкого языка.
И хотя в театрах европейских столиц часто ставят его пьесы, а книги разошлись по многим странам, «Парфюмер» все же считается наиболее популярным произведением писателя.
Опубликованный в 1985 году, «Парфюмер» на протяжении последнего десятилетия захватил всю Европу и даже Америку, а Зюскинда признали классиком уже при жизни. Его книги с восторгом приняли даже французы, которые традиционно очень холодно относятся к литературным изыскам своих соседей. Французы простили автору даже тот факт, что он поселил своего злодея во Франции и что все герои этого романа крайне несимпатичны.
Сюжет напоминает легенду или выдержки из исторической хроники. По счастливой случайности главный герой Жан-Батист Гренуй не был убит матерью-нищенкой при рождении. Он вырос без любви и ласки у кормилицы, с детства работал «на износ» и долгое время его единственным стремлением было выжить а биологическом уровне.
Открытие Гренуя приводит к ужасающим последствиям. Одно из них состоит в том, что герой не оставляет нам чудотворного рецепта: мы обречены гадать о его составе и самостоятельно искать этот божественны и запах любви.
В сентябре 2006 года в берлинском филиале французского торгового дома «Галери Лафайетт» прошла презентация коллекции духов известного французского кутюрье и парфюмера Тьерри Мюглера, на создание которой его вдохновил вышедший в 1985 году роман Патрика Зюскинда «Парфюмер».
В шкатулке из красного бархата представлены 15 маленьких флакончиков с эссенциями, каждая из которых создана по мотивам одной из глав знаменитого психологического триллера о гениальном парфюмере Жане-Батисте Гренуе, убивавшем молодых девушек для приготовления необыкновенных духов.
Выпущенные маленькой партией духи приобрели такую невероятную популярность, что Мюглер к своему дому Моды добавил и постоянную парфюмерную линию.
Литература
1. Бредбери М. Профессор криминале. Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер» //Иностранная литература, 1995, № 1.
2. Затонский Д. Посмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература, 1996, № 2.
3. Зверев А. Преступление страсти: вариант Зюскинда. // Иностранная литература, 2001, № 7.
4. Зюскинд П. Контрабас // Патрик Зюскинд о себе: пьеса. Перевод с немецкого Литвинец Н.С. СПб, 2000.
5. Зюскинд П. Парфюмер: История одного убийцы: Роман / Пер. с нем. Э.В. Венгеровой. – СПб, 2006.
6. Ильин И. П., Постмодернизм. Западное литературоведение XX век // Энциклопедия, М. 2004.
7. Красавин А. Тайна Парфюмера, 2007.
Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, ил Новые сведения о реализме// Новый мир, 1993, № 7.
8. Ханс Д. Риндистахер От запаха к слову: Моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Иностранная литература, 2001, № 7.