зачем писали граффити на стенах древнерусских храмов
Ученые: на стенах средневековых храмов граффити оставляли не вандалы
Надписи-граффити на стенах православных храмов в XII веке выполняли функцию своеобразной «стенгазеты» и служили для передачи социально значимой информации, полагают археологи. К такому выводу они пришли в ходе раскопок церкви Благовещения на Городище в Великом Новгороде.
Ученые Института археологии РАН при раскопках в церкви Благовещения на Городище в Великом Новгороде обнаружили самую длинную в России глаголическую надпись, которую относят к первой половине XII века. Эта и другие подобные надписи-граффити были оставлены прихожанами храма на его стенах. Однако делалось это отнюдь не из хулиганских побуждений, уверены ученые.
«В отличие от современных граффити их делали не вандалы, это была социально принятая практика – на стенах храмов, ниже уровня росписей процарапывались сообщения о текущих событиях, молитвы, даже деловые записи. Это была своеобразная средневековая стенгазета. Возможно, что летописцы сверялись с этими граффити как с таким своеобразным архивом», – полагает руководитель Новгородского архитектурно-археологического отряда Института археологии, член-корреспондент РАН Владимир Седов.
Всего при раскопках на территории Городища ученые обнаружили 49 фрагментов надписей-граффити первой половины XII века. В их числе сообщение о смерти и погребении князя Всеволода Мстиславича, который княжил в Новгороде с 1117 по 1136г., а потом был изгнан из города и умер в 1138г. в Пскове. Этим событиям посвящены три надписи в алтаре, одна «парадная» и подробная, написанная красивым почерком, вторая очень краткая, и третья о том, что князь был погребен на следующий день после смерти, сообщает пресс-служба института археологии РАН.
Древнерусские настенные рисунки-граффити
На стенах церквей, помимо живописи, присутствуют надписи и рисунки-граффити. Последним из них в науке уделено наименьшее внимание: они далеко не полностью опубликованы, нет единой методики обследования и остается открытым вопрос о роли и месте материала в истории древнерусской культуры.
Эпизодическое изучение процарапанных на стенах изображений проводится преимущественно авторами исследований надписей-граффити, что объяснимо сходной ситуацией их происхождения и непосредственной взаимосвязью части надписей с рисунками.
В то же время, по немногим публикациям очевидно, что рисунки-граффити встречаются во многих каменных постройках, преимущественно, в церквях; они могут быть датированы; в отдельных случаях угадываются социальные или профессиональные черты авторов и, наконец, многие из них интересны или даже оригинальны по содержанию, которое либо очевидно, либо требует к себе пристального внимания для толкования.
В данной работе предпринята попытка систематизации отдельных аспектов изучения настенных рисунков-граффити по опубликованному материалу.
К числу основных проблем исследования относится время исполнения, авторство, содержание и художественные особенности процарапанных на стенах изображений.
Расположение рисунков-граффити в храмах аналогично надписям-граффити, за исключением пока единичного случая обнаружения рисунка на северном фасаде церкви Михаила Выдубицко-го монастыря в Киеве». При кажущейся испещренности стен надписями и рисунками действительное их количество даже в крупнейших соборах Древней Руси невелико. Так, на 292 единицы всевозможного рода «автографов» в Софии Киевской приходится всего 71 рисунок7. Условно распределяя их на четыре столетия, мы получаем поразительный результат появления одного из них с паузой в 5-6 лет. При всей отвлеченности такого подсчета для «русской митрополии» это количество рисунков крайне незначительно, и может свидетельствовать либо о жестком контроле за желанием прихожан «резать на стенах», либо о фактическом коротком сроке заполнения стен в самый ранний период жизни собора8.
По, качеству рисунки-граффити распределяются между художниками-профессионалами и любителями15. К первым, по-видимому, надо причислить авторов рисунков, в которых прослеживается связь с приемами «фреской и книжной орнаментики»»‘.
Рисунки крестов без сопроводительных к ним надписей А. А. Медынцева склонна относить неграмотным людям, с чем трудно согласиться, учитывая большое количество крестов без надписей, оставленных, к примеру, строителями17.
Рисунки-граффити церкви Георгия в Старой Ладоге
(1, 3, 4. 5-фрагменты фресок из коллекции Староладожского музея-заповедника;
2-рнсунок в диакоинике ц. Георгия)
В действительности такое разделение может быть уточнено. Так, на роль орнамента существуют две точки зрения как па чисто эстетическую или как на всецело магическую в древнерусском искусстве. О его исключительно и повсеместно символическом значении в искусстве Средневековья настаивает Л. А. Леле-ков24. Именно в подобном контексте содержания выступает, к примеру, замкнутая в рамку плетенка из Софии Киевской, известная в роли апотропеи на замковых камнях над входом в жилище25.
Традиционно целебные и охранительные свойства вероятнее всего несут в себе многочисленные рисунки коней; а конь под седлом со стременами из Софии Киевской живо перекликается, например, с конем Световита, готового к ночным выездам против врага, по изысканиям А. А. Афанасьева28. Другое изображение коня со своеобразными завитками копыт, которому С. А. Высоцкий предложил искать параллель в миниатюрах, в точной копии обнаружилось на монетовидной привеске VIII-IX вв. из Гочевских курганов северян29.
Тот же магический смысл могли иметь в глазах авторов и другие вырезанные на стенах изображения животных и птиц, что после изысканий позволит их отнести к группе символических рисунков.
Ошибки в толковании рисунков-граффити, думается, легко могут быть исправлены при внимательном наблюдении изображений, как это случилось, к примеру, у С. А. Высоцкого в атрибуции коровы в Софии Киевской, первоначально принятой автором за коня с пририсованными рогами11. Однако, рассуждая далее, можно вывести этот рисунок из разряда бытовых в символическую группу, если принять его за символ Евангелиста32.
При знакомстве с опубликованными рисунками-граффити поражает внимание многообразие тематики знаков, антропоморфных фигур, животных и птиц при несомненном господстве в каждом храме всевозможных вариаций крестов. Сегодня из-за малого количества материала рано говорить о преимуществе той или иной группы близких по формальным признакам рисунков, характерных для определенного времени или различных регионов; а между церквей — по их посвящению и назначению. Не исключена также ориентация программы рисунков-граффити на социальный или этнический состав прихода.
Видимо, удаленность от центров распространения христианства прямо отражалась и на содержании рисунков-граффити. Так, фигурок антропоморфных существ не отмечено в соборах св. Софии Киева и Новгорода, в то же время нередких для церквей окраинных городов, например, для Старой Ладоги, где в церкви Георгия обнаружено три подобных изображения» (рис. 3). Эти пластически выразительные силуэты без рук и без ног ассоциируются с различного рода прообразами дохристианских верований, довольно широко разбросанных по регионам расселения славян34.
К тому же важным представляется замечание С. А. Высоцкого о более бытовом характере надписей-граффити Софии Новгородской в сравнении с этим же материалом из Софии Киевской, что объясняется «‘различным социальным составом авторов»55.
Трудно также установить закономерности в покрытии рисунками-граффити различных компартиментов собора определенными категориями изображений. Хотя в этом вопросе некоторые зацепки в нашем распоряжении уже имеются. Определенно связывается с крещальней Софии Киевской обнаруженный там Б. А. Рыбаковым рисунок престола с шестиконечным крестом, со свечами на престоле, с монограммами и с сопроводительными надписями, что в сумме правдоподобно трактуется автором как ледяная крещальня, по-видимому, в подобном облике устраиваемая в нач. XII в. на праздник Богоявления16. Помимо логичной взаимосвязи рисунка и места его расположения в храме, обращают на себя внимание детали изображения, составляющие оригинальность композиции.
И все же, наряду с рисунками-граффити специфического свойства, в каждом из древнерусских храмов формировалась единая концепция, суть которой, к примеру, выразительно представлена на фрагментах фресок Борисоглебской церкви XII в. Рязани. Здесь волею случая подобрались процарапанные изображения плетенки, характерный для браслетов из этих же мест; инициала, близкого рукописям XI1-XII1 вв.; двузубца, пасхальной руки, а также силуэты животных и птиц1″.
Менее всего в рисунках-граффити отражены сюжетные композиции росписей; а два примера: «Воскрешение Лазаря» и «Положение во гроб» из Софии Новгородской и церкви Благовещения в Витебске, представляют собой сокращенную версию сцен, наблюденных авторами, судя по последнему сюжету, также на предметах прикладного искусства™.
Сравнительный анализ нашего материала показывает, что, во-первых, основная часть рисунков вторична на стенах по отношению к местам их традиционного бытования; во-вторых, наибольшее соприкосновение рисунки-граффити имеют с предметами прикладного искусства, с клеймами строительных материалов и повседневных вещей, а также с иллюминацией рукописей; в-третьих, официальная программа настенных росписей «дублируется» в рисунках в наименьшей мере. То есть, основной источник процарапанных на стенах знаков был сосредоточен в обиходе прихожан.
Оценка роли, качества и содержания рисунков-граффити по комплексу одного памятника или по всем вместе взятым не может быть однозначной. Повсюду мы готовы встретить что-то наподобие «пробы пера»: случайное и небрежное или непродуманное до конца. На многочисленных фрагментах коллекции фресок церквей Ладоги XII в. с рисунками-граффити ни в одном случае не прослежены какие-либо следы предварительной разметки будущего изображения. Например, среди профессиональных рисунков есть определенно незавершенные, объяснение чему найти крайне трудно (рис. 5). В церкви Георгия Старой Ладоги в юго-западном помещении на хорах, где росписей не было, над потайной нишей сохранилось изображение тщательно вырезанного четырехконечного креста, вполне возмещающего собой отсутствие фресок: освящающего и охраняющего тайник и всю камору.
Не исключено, что какая-то часть рисунков-граффити была заказной. К ним, видимо, в первую очередь относятся изображения в недоступных для прихожан местах и одобренные клиром. В число заказных вероятнее всего входит крупномасштабный рисунок княжеского двузубца рода новгородских князей, открытый на щеке арки конхи диаконпика церкви Успения, сер. XII в. в Старой Ладоге41. Интересно отметить, что здесь первичный рисунок оказался незавершенным, ибо не был отцентрован и затем повторен полностью строго посередине плоскости.
При работе с рисунками-граффити возникает необходимость обращения к самому широкому кругу источников, в первую очередь, археологических, как наиболее тесно связанных с бытовой стороной жизни. Эта работа кропотливая, и дальнейшая публикация рисунков-граффити может быть ограничена хронологическими, тематическими или иными группами, или даже единичными изображениями.
Вопросы авторства и датировки рисунков-гаффити напрямую соотносятся с их художественными особенностями. Показательные примеры очевидных стилистических параллелей рисунков Софии Киевской с изобразительным материалом древнерусских рукописей приводит С. А. Высоцкий42. Намечены некоторые этапы развития формы крестов45. В силу специфики рассматриваемого материала существенным подспорьем в вопросах атрибуции рисунков-граффити служат изыскания по эволюции тератологии44-
Меру стилизации формы несомненно диктовали технические условия работы на стенах или на камнях, но в приемах прочерчивания деталей, моделирования объема, равно как и в иконографических признаках самого рисунка нередко угадываются навыки мастеров различной профидизации, а также разных художественных традиций.
Рисунками-граффити освящали не только церкви, но и оборонительные сооружения, и возможно, другие постройки; между собой по разным храмам они во многом сходны по программе, по в каждом месте есть и специфические особенности, обусловленные социальным, этническим составом прихожан, а также ролью храма и города, где он расположен. Рисунки-граффити заполняли интерьеры вероятнее всего в первые годы жизни церкви в своей основной массе, и в этом угадывается часть программы обустройства места поклонения святыням. Рисунки-граффити вторичны к своим первоисточникам, но технические условия исполнения ставят их в ряд произведений прикладного искусства резьбы по дереву, металлу и камню, тем самым внося коррективы в трактовку их художественного облика. Похоже, что в каждом храме какая-то часть рисунков-граффити выполнена профессионалами, и их произведения по достоинству займут место в изобразительном искусстве Древней Руси. Несомненная историко-художествецная ценность рисунков-граффити располагает к выявлению и всестороннему исследованию этого незаслуженно обойденного вниманием материала, который вслед за архитектурой, стенописью и надписями-граффити замыкает собой комплекс основных аспектов истории древнерусских каменных церквей.
Б.Г.Васильев
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Православная Жизнь
В наше время писать на стенах – занятие не совсем поощрительное. Тем более если речь идет о церковных стенах – особенно внутренних, особенно если надписи процарапываются острым предметом поверх росписей.
Но в древней Руси отношение к подобной практике было не столь однозначным. С одной стороны, церковный устав князя Владимира «резанье на стенах» не одобряет и ставит в один ряд с ведьмовством, кражей церковного имущества и расхищением могил [1]. С другой, такая практика упоминается без какого-либо осуждения даже в былинах:
На часовне подписал свое имячко:
Ехал такой-то сильный, могучий богатырь,
Илья Муромец сын Иванович [2].
Мы, конечно, не знаем, какое именно «резанье по стенам» считалось предосудительным, но в практике, о которой мы будем говорить, принимали участие и клирики, и князья, и бояре.
«Здесь был Вася» по-древнерусски
София Киевская известна в основном своими росписями и мозаиками (о которых мы уже рассказывали), в качестве источника палеографических надписей ее знают чуть меньше. Часто бывает, что посетители древнего собора заглядываются на настенные лики святых, но не замечают надписей, расположенных на уровне собственного носа. А это стоило бы сделать, ведь можно обнаружить много интересного.
Святая София Киевская как Русская митрополия (дословно «мать городов русских») привлекала массу паломников, и многие из них оставляли автографы в память о своем посещении святыни.
Такие надписи называются итальянским словом «граффи́ти» (с ударением именно на второй слог, множественное число; в единственном – «граффи́то»).
Конечно, менталитет людей XI–XII вв. во многом отличался от нравов жителей XX–XXI вв., поэтому встретить в Софии надписи а-ля: «Лена + Сережа = Любовь» или «Здесь был Вася» затруднительно. Хотя аналоги надписей о Васе встречаются: «Матей писал» лаконично сообщает нам о себе некто уверенным размашистым почерком, свойственным XI веку. «Иван дьяк Давыдов» – еще проще представляется нам кто-то. Или: «Писал Ставр Городятинич» – более пафосно сообщает нам другой автор. Кстати, имя «Ставр» довольно редкое для древних русичей. Да и прозвище автора этого граффито знаковое. Ведь воевода Ставко (уменьшительное от Ставр) Гордятич упоминается в «Поучении Владимира Мономаха», а есть еще и былинный герой Ставр Городинович…
Но этот предположительный автограф былинного героя уже не относится к самоутвердительной надписи в стиле: «Здесь был…» – поскольку рядом с ней располагается другое граффито, вероятно, того же автора: «Господи, помози рабу Своему Ставрови, недостойному рабу Твоему». Такие молитвенные призывы и покаянные возгласы – важная тема софийских надписей. И действительно, их довольно много: «Господи, помози рабу Своему Георгию», «Господи, помози рабу Своему Григореви. Аминь», «Господи, помози рабу Своему Иоану грешному, иже се писа. Аминь», «Михаил убогий, а грехом богатый писал, Господи, помози ему», есть и собственно Василий: «Господи, помози рабу Своему Василиеви, грешному помози ему. »
Прорисовка записи о Василии
Такие надписи можно воспринимать как своего рода «вечные» помянники, ведь книги и бумаги могут сгореть, а стены Софии Киевской все еще содержат просьбы о молитвах наших далеких предков…
Но среди таких молений можно встретить и лаконичное анонимное покаянное сообщение: «Блуд сотворил в свят день».
Впрочем, древнерусские прихожане Софийского собора молились не только о себе. В проеме окна южной галереи некто верноподданный начертал: «Помози, Господи, кагану нашему». Каган – древнетюркский титул, аналог царя или князя. Каганами именовали, например, хазарских царей. Имел хождение титул и на Руси. Святитель Иларион Киевский в своем «Слове о Законе и Благодати» (1030–1050) каганами называет великих князей Владимира и Ярослава:
«О законе, Моисеомъ даннеемъ, и о благодати и истине, Исусом Христом бывшии. И како законъ отиде, благодать же и истина всю землю исполни, и вера въ вся языкы простреся и до нашего языка рускаго. И похвала кагану нашему Влодимиру, отъ негоже крещени быхомъ», «Быша же си въ лето 6559, владычествующу благоверьному кагану Ярославу, сыну Владимирю» [3].
Значительно реже каганами, т. е. царями, в древнерусской письменности именуют других князей. Автор «Слова о полку Игоревом» вспоминает о былом «каганьем времени» – времени могущества Киевской Руси до эпохи междоусобиц.
Княжеские автографы
Особого внимания заслуживают граффити, расположенные на хорах Софии. Ведь это место, куда в XI–XIII веках не было доступа простым смертным – здесь молилась великокняжеская семья и их приближенные. Оказывается, что и правители древней Руси не очень отставали от своих подданных в деле писания на стенах.
В северной части хоров, на женской половине (т. н. гэниконите), на одном из столбов можно видеть такую надпись: «Господи, помози рабе Своей Олисаве, Святополчей матери, руськой княгине» – и ниже находится приписка мужской рукой: «а аз дописал: сыны Святополчии».
Запись княгини Олисавы и Святополка II
Большинство исследователей склонны считать, что в надписи идет речь об одной из жен великого князя Изяслава І Ярославича, от брака с которым родился Святополк, со временем занявший киевский престол. По всей видимости, надпись была создана именно во времена княжения сына Олисавы – великого князя Святополка II Изяславича, и вполне вероятно, что «сынов Святополчих» в моление своей матери дописал он сам. Тем более что рядом с первой надписью на том же столбе можно увидеть: «Господи, помози рабу Своему Михаилу», а ведь Михаил – это крестильное имя Святополка II.
Настенная летопись
Интерьер Софии Киевской, красным крестом выделено место с записью о смерти Ярослава Мудрого
Но не только молитвы несут в себе древнерусские граффити софийского храма, на его стенах есть записи о событиях, которые в той или иной мере поразили современников.
Одна из самых драматичных надписей на летописном языке сообщает:
«В 6562 [лето] (т. е. в 1054 году нашего летоисчисления) месяца февраля 20-го кончина царя нашего…», что вполне соответствует записи в Ипатьевской летописи в этот самый 6562 (1054) год:
«Преставися князь русский Ярослав… предасть душу свою месяца февраля в 20 в субботу 1 недели поста» [4].
Наименование Ярослава Мудрого царем в который раз демонстрирует особое уважение, которое к нему питали подданные (вспомним уже упоминавшийся ранее титул кагана).
Встречаются также граффити, сообщающие о погребении и восшествии на престол князей, поставлении епископов и т. д.
Но не только это поражало воображение древних киевлян и почиталось достойным записи на храмовых стенах. В наше неспокойное время с особым пониманием можно принять граффити следующего содержания:
«Месяца декембря в 4 [день] сотвориша мир на Желяни Святополк, Владимир и Олег».
Речь, видимо, идет о мирных переговорах уже упомянутого нами великого князя Киевского Святополка II Изяславича, князя Владимира Всеволодовича Мономаха (тогда Переяславского) и князя Олега Святославича («Гориславича», как назван он в «Повести о полку Игореве») Черниговского. Переговоры проходили примерно в 1097–1098 гг. в местности, которую некоторые историки отождествляют с Жулянами современного Киева, они знаменовали окончание одной из княжеских усобиц и давали надежду на прочный мир и прекращение братоубийства…
Большинство письменных памятников древности находятся в особых хранилищах, которые обычно доступны лишь исследователям. Чаще мы можем видеть только фотографии раритетов. Но в Софии Киевской драгоценные свидетельства жизни наших далеких предков не скрыты от обычного человека, можно прийти и увидеть все своими глазами.
Примечания:
1) Макарий (Булгаков), митрополит Московский и Коломенский. История Русской Церкви. Кн. 2. М., 1995.
2) Буслаев Ф. И. Русская хрестоматия: памятники древней русской литературы и народной словесности. М., 1894.
3)«Слово о законе и благодати» митрополита Илариона. Подготовка текста и комментарии А. М. Молдована, перевод диакона Андрея Юрченко // Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. – СПб., 1997.
4) Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской XI–XIV вв. – К., 1966.
Смотрите также: 5 фактов о Древнем Киеве
Зачем писали граффити на стенах древнерусских храмов
(к постановке вопроса)
На стенах церквей, помимо живописи, присутствуют надписи и рисунки-граффити. Последним из них в науке уделено наименьшее внимание: они далеко не полностью опубликованы, нет единой методики обследования и остается открытым вопрос о роли и месте материала в истории древнерусской культуры.
Эпизодическое изучение процарапанных на стенах изображений проводится преимущественно авторами исследований надписей-граффити, что объяснимо сходной ситуацией их происхождения и непосредственной взаимосвязью части надписей с рисунками.
В то же время, по немногим публикациям очевидно, что рисунки-граффити встречаются во многих каменных постройках, преимущественно, в церквях; они могут быть датированы; в отдельных случаях угадываются социальные или профессиональные черты авторов и, наконец, многие из них интересны или даже оригинальны по содержанию, которое либо очевидно, либо требует к себе пристального внимания для толкования.
В данной работе предпринята попытка систематизации отдельных аспектов изучения настенных рисунков-граффити по опубликованному материалу.
К числу основных проблем исследования относится время исполнения, авторство, содержание и художественные особенности процарапанных на стенах изображений.
Расположение рисунков-граффити в храмах аналогично надписям-граффити, за исключением пока единичного случая обнаружения рисунка на северном фасаде церкви Михаила Выдубицко-го монастыря в Киеве». При кажущейся испещренности стен надписями и рисунками действительное их количество даже в крупнейших соборах Древней Руси невелико. Так, на 292 единицы всевозможного рода «автографов» в Софии Киевской приходится всего 71 рисунок7. Условно распределяя их на четыре столетия, мы получаем поразительный результат появления одного из них с паузой в 5-6 лет. При всей отвлеченности такого подсчета для «русской митрополии» это количество рисунков крайне незначительно, и может свидетельствовать либо о жестком контроле за желанием прихожан «резать на стенах», либо о фактическом коротком сроке заполнения стен в самый ранний период жизни собора8.
По, качеству рисунки-граффити распределяются между художниками-профессионалами и любителями15. К первым, по-видимому, надо причислить авторов рисунков, в которых прослеживается связь с приемами «фреской и книжной орнаментики»»‘.
Рисунки крестов без сопроводительных к ним надписей А. А. Медынцева склонна относить неграмотным людям, с чем трудно согласиться, учитывая большое количество крестов без надписей, оставленных, к примеру, строителями17.
Рисунки-граффити церкви Георгия в Старой Ладоге
(1, 3, 4. 5-фрагменты фресок из коллекции Староладожского музея-заповедника;
2-рнсунок в диакоинике ц. Георгия)
В действительности такое разделение может быть уточнено. Так, на роль орнамента существуют две точки зрения как па чисто эстетическую или как на всецело магическую в древнерусском искусстве. О его исключительно и повсеместно символическом значении в искусстве Средневековья настаивает Л. А. Леле-ков24. Именно в подобном контексте содержания выступает, к примеру, замкнутая в рамку плетенка из Софии Киевской, известная в роли апотропеи на замковых камнях над входом в жилище25.
Традиционно целебные и охранительные свойства вероятнее всего несут в себе многочисленные рисунки коней; а конь под седлом со стременами из Софии Киевской живо перекликается, например, с конем Световита, готового к ночным выездам против врага, по изысканиям А. А. Афанасьева28. Другое изображение коня со своеобразными завитками копыт, которому С. А. Высоцкий предложил искать параллель в миниатюрах, в точной копии обнаружилось на монетовидной привеске VIII-IX вв. из Гочевских курганов северян29.
Тот же магический смысл могли иметь в глазах авторов и другие вырезанные на стенах изображения животных и птиц, что после изысканий позволит их отнести к группе символических рисунков.
Ошибки в толковании рисунков-граффити, думается, легко могут быть исправлены при внимательном наблюдении изображений, как это случилось, к примеру, у С. А. Высоцкого в атрибуции коровы в Софии Киевской, первоначально принятой автором за коня с пририсованными рогами11. Однако, рассуждая далее, можно вывести этот рисунок из разряда бытовых в символическую группу, если принять его за символ Евангелиста32.
При знакомстве с опубликованными рисунками-граффити поражает внимание многообразие тематики знаков, антропоморфных фигур, животных и птиц при несомненном господстве в каждом храме всевозможных вариаций крестов. Сегодня из-за малого количества материала рано говорить о преимуществе той или иной группы близких по формальным признакам рисунков, характерных для определенного времени или различных регионов; а между церквей — по их посвящению и назначению. Не исключена также ориентация программы рисунков-граффити на социальный или этнический состав прихода.
Видимо, удаленность от центров распространения христианства прямо отражалась и на содержании рисунков-граффити. Так, фигурок антропоморфных существ не отмечено в соборах св. Софии Киева и Новгорода, в то же время нередких для церквей окраинных городов, например, для Старой Ладоги, где в церкви Георгия обнаружено три подобных изображения» (рис. 3). Эти пластически выразительные силуэты без рук и без ног ассоциируются с различного рода прообразами дохристианских верований, довольно широко разбросанных по регионам расселения славян34.
К тому же важным представляется замечание С. А. Высоцкого о более бытовом характере надписей-граффити Софии Новгородской в сравнении с этим же материалом из Софии Киевской, что объясняется «‘различным социальным составом авторов»55.
Трудно также установить закономерности в покрытии рисунками-граффити различных компартиментов собора определенными категориями изображений. Хотя в этом вопросе некоторые зацепки в нашем распоряжении уже имеются. Определенно связывается с крещальней Софии Киевской обнаруженный там Б. А. Рыбаковым рисунок престола с шестиконечным крестом, со свечами на престоле, с монограммами и с сопроводительными надписями, что в сумме правдоподобно трактуется автором как ледяная крещальня, по-видимому, в подобном облике устраиваемая в нач. XII в. на праздник Богоявления16. Помимо логичной взаимосвязи рисунка и места его расположения в храме, обращают на себя внимание детали изображения, составляющие оригинальность композиции.
И все же, наряду с рисунками-граффити специфического свойства, в каждом из древнерусских храмов формировалась единая концепция, суть которой, к примеру, выразительно представлена на фрагментах фресок Борисоглебской церкви XII в. Рязани. Здесь волею случая подобрались процарапанные изображения плетенки, характерный для браслетов из этих же мест; инициала, близкого рукописям XI1-XII1 вв.; двузубца, пасхальной руки, а также силуэты животных и птиц1″.
Менее всего в рисунках-граффити отражены сюжетные композиции росписей; а два примера: «Воскрешение Лазаря» и «Положение во гроб» из Софии Новгородской и церкви Благовещения в Витебске, представляют собой сокращенную версию сцен, наблюденных авторами, судя по последнему сюжету, также на предметах прикладного искусства™.
Сравнительный анализ нашего материала показывает, что, во-первых, основная часть рисунков вторична на стенах по отношению к местам их традиционного бытования; во-вторых, наибольшее соприкосновение рисунки-граффити имеют с предметами прикладного искусства, с клеймами строительных материалов и повседневных вещей, а также с иллюминацией рукописей; в-третьих, официальная программа настенных росписей «дублируется» в рисунках в наименьшей мере. То есть, основной источник процарапанных на стенах знаков был сосредоточен в обиходе прихожан.
Оценка роли, качества и содержания рисунков-граффити по комплексу одного памятника или по всем вместе взятым не может быть однозначной. Повсюду мы готовы встретить что-то наподобие «пробы пера»: случайное и небрежное или непродуманное до конца. На многочисленных фрагментах коллекции фресок церквей Ладоги XII в. с рисунками-граффити ни в одном случае не прослежены какие-либо следы предварительной разметки будущего изображения. Например, среди профессиональных рисунков есть определенно незавершенные, объяснение чему найти крайне трудно (рис. 5). В церкви Георгия Старой Ладоги в юго-западном помещении на хорах, где росписей не было, над потайной нишей сохранилось изображение тщательно вырезанного четырехконечного креста, вполне возмещающего собой отсутствие фресок: освящающего и охраняющего тайник и всю камору.
Не исключено, что какая-то часть рисунков-граффити была заказной. К ним, видимо, в первую очередь относятся изображения в недоступных для прихожан местах и одобренные клиром. В число заказных вероятнее всего входит крупномасштабный рисунок княжеского двузубца рода новгородских князей, открытый на щеке арки конхи диаконпика церкви Успения, сер. XII в. в Старой Ладоге41. Интересно отметить, что здесь первичный рисунок оказался незавершенным, ибо не был отцентрован и затем повторен полностью строго посередине плоскости.
При работе с рисунками-граффити возникает необходимость обращения к самому широкому кругу источников, в первую очередь, археологических, как наиболее тесно связанных с бытовой стороной жизни. Эта работа кропотливая, и дальнейшая публикация рисунков-граффити может быть ограничена хронологическими, тематическими или иными группами, или даже единичными изображениями.
Вопросы авторства и датировки рисунков-гаффити напрямую соотносятся с их художественными особенностями. Показательные примеры очевидных стилистических параллелей рисунков Софии Киевской с изобразительным материалом древнерусских рукописей приводит С. А. Высоцкий42. Намечены некоторые этапы развития формы крестов45. В силу специфики рассматриваемого материала существенным подспорьем в вопросах атрибуции рисунков-граффити служат изыскания по эволюции тератологии44-
Меру стилизации формы несомненно диктовали технические условия работы на стенах или на камнях, но в приемах прочерчивания деталей, моделирования объема, равно как и в иконографических признаках самого рисунка нередко угадываются навыки мастеров различной профидизации, а также разных художественных традиций.
Рисунками-граффити освящали не только церкви, но и оборонительные сооружения, и возможно, другие постройки; между собой по разным храмам они во многом сходны по программе, по в каждом месте есть и специфические особенности, обусловленные социальным, этническим составом прихожан, а также ролью храма и города, где он расположен. Рисунки-граффити заполняли интерьеры вероятнее всего в первые годы жизни церкви в своей основной массе, и в этом угадывается часть программы обустройства места поклонения святыням. Рисунки-граффити вторичны к своим первоисточникам, но технические условия исполнения ставят их в ряд произведений прикладного искусства резьбы по дереву, металлу и камню, тем самым внося коррективы в трактовку их художественного облика. Похоже, что в каждом храме какая-то часть рисунков-граффити выполнена профессионалами, и их произведения по достоинству займут место в изобразительном искусстве Древней Руси. Несомненная историко-художествецная ценность рисунков-граффити располагает к выявлению и всестороннему исследованию этого незаслуженно обойденного вниманием материала, который вслед за архитектурой, стенописью и надписями-граффити замыкает собой комплекс основных аспектов истории древнерусских каменных церквей.
1 Львова 3. А. Хазарский каганат // Культура древних народов Восточной Европы. Л., 1969. С. 63.
2 Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, I976.C. 258. Медынцева А. А. Древнерусские надписи Новгородского Софийского собора XI-XIV века. М., 1978. С. 16. Илл. Табл. I-IV.
3 Рождественская Т. В. Надписи-граффити из Старой Ладоги в Гос. Эрмитаже // ПКНО-1974. М., 1975. С. 12; Васильев Б. Г. Рисунки-граффити церкви св. Георгия Старой Ладоги // Ладога и Северная Европа. Вт. чтение нам. А. Мачинской. Мат. к чт. СПб., 1996. С. 73-74.
4 Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. Киев, 1966. С. 118; его же: Средневековые надписи. С. 128. Илл. 157, 158; Медынцева А. А. Древнерусские надписи. С. 81. Илл. 67.
5′ Высоцкий С. А. Киевские граффити XI-XVII вв. Киев, 1985. С. 16.
6 Высоцкий С. А. Надпись XI в. на стене церкви Михаила Выдубицкого монастыря в Киеве // Средневековая Русь. М., 1976. С. 47.
7 Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 258.
* Устав Владимира Святославовича // Памятники Русского права. «М., 1952. Т. I. С. 241. 245.
»Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 117-128; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити из Софии Новгородской // СА 1990. №3. С. 221-222.
‘» Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 136-137; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити. С. 221.
» Ш тендер Г. М. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии // Культура Средневековой Руси. Л., 1974. С. 212; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити. С. 222-223: Медынцева А. А. Древнерусские надписи. С. 34-61.
12 Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 134; Медынцева А. А. Древнерусские надписи. С. 190-191.
» Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 117. Илл. 135, 136; Рождественская Т. В. Надписи-граффити. С. 12.
14 Рыбаков Б. А. Космогоническая символика «чудских» шаманских бляшек
и русских вышивок // Финно-угры и славяне. Л., 1979. С. 23. Рис. 5.
15 Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 129; Никитина Ю. И.
Рисунки-граффити. С. 221.
«‘Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 121, 128.
17 Медынцева А. А. Древнерусские надписи. С. 195.
-‘ Высоцкий С. А. Древнерусские надписи. С. 107; его же: Средневековые надписи. С. 117.
— Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 124.
2У Никитина Ю. И. Рисунки-граффити. С. 221.
-4 Щепкина М. В. Тератологический орнамент // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1974. Вып. 2. С. 239; Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978. С. 39.
!’ Высоцкий С. А. Средневековые надписи. Илл. 141, 2; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонсс // МИА. M.-J., 1950. № 17. С. 88. Рис. 39; ср. также Высоцкий С. А., Древнерусские надписи. Илл. 74. Б а к а л о в а Э. Фрески церкви-гробницы Бачковского монастыря и византийская живопись XII в. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.. 1973. Илл. па с. 221.
27 Артамонов М. И. Один из стилей монументальной живописи ХП-ХШ вв. // ГАИМК. Л., 1929. Вып. I. С. 62.
2Я Высоцкий С. А. Средневековые надписи. Илл. 158; Афанасьев А. А. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1994. Т. I. С. 631, 634-635.
в Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 126. Илл. 154; Седов В. В. Восточные славяне в VI-XIII вв. М.. 1982. С. 139-140. Илл. 36/14/.
‘» Высоцкий С. А. Надпись па стене. С. 41-48.
» Высоцкий С. А. Древнерусские надписи. С. 116. Илл. 79/2/; его же: Средневековые надписи. С. 126;
я Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М., 1986. Т. П. Илл. 14, 519.
» Васильев Б. Г. Рисунки граффити. С. 74.
14 Седов В. В. Восточные славяне. Илл. 75; Лозе И. Отражение древнейших верований и традиций в искусстве каменного века восточной Прибалтики // Археология и Этнография. Рига. 1970. Вып. IX. С. 28. Илл. 1/4; Арцихов-с к и й А. В. Новгородские грамоты на бересте (из раскопок 1958-61 гг.). М., 1963. С. 76.
» Высоцкий С. А. Средневековые надписи. С. 261.
«‘Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI-XIV вв. САИ. Вып. Е 1-44. М., 1964. С. 22. Табл. XXII.
17 Н и к и т и и а Ю. И. Рисунки-граффити. С. 223, 224. рис. 3, 4/ Русское прикладное искусство X-XIII вв. Л., 1971. С. ((. Илл. 142; Попов Г. В. Орнаментальные рукописи 1499 года из Московского Успенского собора // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 240, 241.
18 Медынцева А. А. Эпиграфические находки из Старой Рязани // Древности славян и Руси. М., 1988. С. 252. Рис. 3.
«Новгород и Новгородская Земля. История и археология». Материалы научной конференции