зачем мне уметь работать в кадре
Зачем мне уметь работать в кадре
НА ПУТИ К ПРОФЕССИИ
Активные методы обучения в телевизионной журналистике
Предлагаемые учебные задания, собранные в этой части книги, служат применению «на деле» теоретических положений сегодняшней тележурналистики. Формы игровых ситуаций, творческих тестов, дискуссий и конкурсов способствуют развитию аналитического и ассоциативно-конкретного мышления, побуждают участников к коллективному поиску того, как наилучшим образом сформулировать на экране поставленную проблему или овладеть искусством общения – создать психологическую атмосферу беседы, суметь вызвать на непосредственный разговор перед камерой, найти нужный тон разговора и манеру держать себя.
Техническое оснащение телевизионной учебной студии, а также использование видеозаписи дают возможность «проиграть» отдельные элементы и все стадии подготовки к эфирному выступлению – отработку тезисов выступления, составление вопросников и сценарных заявок, пробные записи с участниками-дублерами, проведение передачи и групповой анализ записанных упражнений с последующей самооценкой. Такое моделирование ситуаций, в которых обычно приходится действовать телевизионному журналисту, приближает учебные занятия к реальным условиям профессиональной студийной работы, а обретенные навыки помогают наиболее эффективным образом решать те или иные творческие задачи, выполняя социальный заказ.
Учебный практикум позволяет каждому из участников испытать себя в роли редактора, сценариста, интервьюера, комментатора, репортера и даже критика. Может возникнуть вопрос: а зачем необходимо испытывать себя в столь разных ролях, если в практической деятельности студентам и слушателям предстоит выступать лишь в одной из них (в основном – редактора). Здесь следует привести несколько возражений. Во-первых, не попробовав себя в перечисленных амплуа, как можно судить о своих способностях? Во-вторых, сама практика сегодняшней тележурналистики свидетельствует о все более явной тенденции к совмещению различных функций в одном лице (многие из известных ныне ведущих – вчерашние редакторы). Наконец, можно ли считать себя по-настоящему компетентным редактором, хотя бы однажды не побывав перед телекамерой в роли того комментатора или интервьюера, с текстом которого вам профессионально приходится иметь дело.
Активные методы обучения или социально-психологический тренинг, принципы которого использованы при отборе и составлении упражнений, на протяжении последних десятилетий все решительнее вторгаются в программу университетов, а также зарубежных колледжей и школ организаторов производства. Вытесняя традиционные формы преподавания, эти методы охватывают от 50 до 90% всего учебного времени. Поначалу практикуемые, главным образом, при обучении менеджеров, они используются сегодня для групп психологов, социологов, врачей, педагогов как эффективный способ овладения необходимыми навыками квалификации. Введение подобных экспериментов в программы курсов международного права, истории и юриспруденции сближает преподавание общественных наук с лабораторными занятиями, без которых немыслимо изучение естественно-технических дисциплин.
Социально-психологический тренинг развивается преимущественно в двух направлениях – используется либо практика групповых дискуссий, либо игровые методы (ролевые и имитационные игры).
В первом случае основная форма заданий – анализ конкретных ситуаций. Речь идет о групповом обсуждении какой-либо типичной производственной конфликтной коллизии, чаще психологического характера, предполагающей одно или несколько альтернативных решений.
Во втором случае групповому разбору-дискуссии предшествует проигрывание предлагаемой ситуации самими участниками эксперимента. Попеременное использование заранее распределенных ролей (с соответствующими характеристиками на каждого персонажа) помогает не только уяснить различные аспекты разбираемого конфликта и лучше осознать свою собственную позицию, но и учитывать позиции и входить в положение остальных партнеров по ситуации. (По существу, такой прием соучастия напоминает известный в социологии метод «включенного наблюдения», не говоря уже о традиционной в недавнем прошлом газетной рубрике «Журналист меняет профессию».).
Обсуждение разыгранных решений предложенной ситуации начинается с вопроса к самим исполнителям: если бы вам пришлось повторить вашу роль, как бы вы стали действовать – подобным же образом или иначе? Слишком резкую самокритику рекомендуют при этом смягчать. Затем слушателей просят отметить положительные стороны исполнения. Закрепление выделенных достоинств входит в функции руководителя группы – своего рода тренера или дирижера. Он должен способствовать созданию атмосферы взаимного уважения, уметь извлекать из присутствующих идеи, проявляя максимум внимания к любому высказанному предложению, стимулировать интеллектуальное состязание без ущемления самолюбия. Очень важны при этом заданная им интонация разговора, вовремя оброненные шутливые замечания, исключение малейших оттенков сарказма или какого-либо налета официальности.
Имитационные игры ведут свою родословную от «шахматных войн» – своеобразного тренажа, уже несколько столетий практикуемого в военном деле. В наши дни архаичные военные шахматы, карты и ящики с песком уступили место современной вычислительной технике, а сам принцип моделирования ситуаций все смелее проникает в различные области экономики. Оперируя «методиками», «приказами», «законами» и другими инструктивными материалами, участники «деловых» или управленческих игр апробируют всевозможные гипотезы и идеи для их дальнейшего претворения в жизнь. (Первое обращение к управленческим играм такого рода у нас в стране относится к началу 30-х годов.).
Говоря о практике группового поиска как ускорителе творческого процесса, нельзя не вспомнить и о все более широко применяемом методе мозговой атаки (брейнсторминге). Коллектив участников разбивают надвое – группу генерации идей и группу оценки. Осуществление мозгового штурма возлагается на первую группу. Непременное условие при этом – придерживаться «правил игры», разработанных в 30-е годы психологом Осборном, предложившим сам принцип брейнсторминга. Это – запрещение любой ценой негативной критики выдвигаемых участниками идей, в том числе и молчаливого осуждения (иронические улыбки, пожатие плеч). Стимуляция творческого азарта и создание атмосферы раскованной мысли, снимающей боязнь показаться смешным или фантазером. Поощрение самых дерзких и нетривиальных ассоциаций (чем «безумнее» предлагаемые идеи и чем их больше, тем лучше, эти условия лишь катализируют цепкую реакцию творчества).
Нетрудно также заметить сходство между подобного рода психоэвристическими программами и новыми тенденциями, утверждающими себя в области школьного обучения. Исследования показывают, что хронические жалобы учащихся на перегрузку обусловлены не избытком преподносимых знаний, а однообразием их подачи и пассивным характером восприятия. Ребята устают от бездействия ничем не стимулируемой исследовательской потребности. Не случайно все больший авторитет обретает так называемое развивающее или проблемное обучение, включающее в учебную деятельность самого ученика. При этом одним из наиболее эффективных способов такого «обучения через творчество» выступает все та же игра, апеллирующая не только к словесно-логическому мышлению, как это бывает на обычном школьном уроке, но способствующая вовлечению в процесс восприятия всей личности целиком.
Проникновение элементов игры в учебный процесс воспринимают иной раз как «развлечение», однако в известных пределах, именно это и является преимуществом. «Постараемся сделать учение приятным: скроем его под видом удовольствия», – заметил французский просветитель маркиз де ля Мот Фенелон еще триста лет назад. Данные недавно проведенных экспериментов показывают: в нашей памяти остается приблизительно 10% из того, что мы слышим, 50% из того, что мы видим, и 90% из того, что мы делаем.
В предлагаемых заданиях использован опыт занятий в учебных студиях факультета журналистики МГУ и Всесоюзного института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, методическая литература по имитационным играм и социально-психологическому тренингу (экономический факультет и факультет психологии МГУ), а также материалы из сборников упражнений для студентов театральных училищ. В Приложении приводятся тексты, которыми можно воспользоваться по ходу отдельных занятий.
Разумеется, далеко не все из описанных упражнений отрабатываются с каждой учебной группой. Выбор их зависит от задач, которые ставит перед группой преподаватель, от состава и профессиональной подготовки ее участников. По типу приведенных здесь игровых ситуаций могут быть предложены и другие творческие задания.
ВЫСТУПЛЕНИЕ В КАДРЕ
Задания-экспромты или полуимпровизации
ЧИСТЫЙ ЛИСТ БУМАГИ
«Прежде чем писать, посмотри, как прекрасен чистый лист бумаги», – говорит японская пословица. Чистый лист бумаги – предыстория любого романа, сценария, математической формулы, дневника. Чистый лист бумаги на столике перед телекамерой – начало первого конкурсного задания. И этот же лист должен стать финалом, завершающей точкой телевизионного монолога-воспоминания о каком-либо случае или эпизоде из биографии. У одних он вызовет ассоциации со страницей школьной тетради, объяснительной запиской, письмом влюбленного, кому-то этот лист напомнит белое зимнее поле, кто-то, возможно, догадается свернуть его, превратить в бумажного голубя.
Продолжительность выступления – три минуты. Время на подготовку – не более получаса.
Каждому из участников белый лист бумаги вручают заранее.
Этот конкурс (как и многие из последующих) обнаруживает способность к импровизации, свободу поведения перед камерой, умение выражать свои мысли, богатство ассоциаций и стереотипность мышления.
Исполнителям задания вручают (время, необходимое для подготовки, определяет преподаватель) песочные часы, рассчитанные на три минуты – именно столько, сколько требуется для студийного размышления-монолога. Тема монолога обозначена названием конкурса и решается в публицистическом ключе. Перед выступлением часы устанавливают в «исходное положение». Следя за тем, как пересыпается песок, телезрители наблюдают за приближением момента, когда они могли бы воскликнуть: «Ваше время истекло».
МОНОЛОГ В ПУСТОЙ СТУДИИ
Серия коротких выступлений-экспромтов «личного» характера (эпизоды из биографии, впечатления, пристрастия, интересы – словом, «репортаж из себя»). Каждый участник выбирает одно из предложенных заданий, названия которых не обязательно понимать буквально (скажем, «первое свидание» – это и первая встреча с будущей профессией, знакомство с телекамерой и т.д.).
Мой самый удивительный знакомый.
Лучший фильм года (актер, спектакль, статья, фотография, картина). Наиболее сильное впечатление от искусства – событие духовной жизни последних 12 месяцев.
Золотая полка. Воображаемая или реальная полка, составленная из тех нескольких книг, которые навсегда остались в твоей жизни и которым ты обязан тем, что ты есть.
Обыкновенности и открытия. Один из героев автобиографической книги Р. Брэдбери «Вино из одуванчиков», описывая в дневнике события своей жизни, делил их на две половины. Одна «Обряды и обыкновенности» – своего рода хроника повседневности («Первый раз спорил с папой»), вторая – «Открытия и откровения» – мысли, которые приходят при этом в голову («Взрослые и дети – два разных народа»).
Если бы вам в соответствии с этим принципом поручили вести дневник учебных занятий, что бы вы в нем записали на этой неделе?
Остановись, мгновенье! Будь это в вашей власти, какие мгновения своей жизни вы бы хотели оставить?
Как известно, каменный век продолжался 8000 столетий, бронзовый 30 – 40, век пара и электричества – всего 100 лет. Сегодня открытия следуют за открытиями с головокружительной быстротой. Какие из них определяют лицо эпохи, современниками которой мы являемся?
Модификация предыдущего задания.
Древний мир оставил нам память о семи чудесах света: Египетские пирамиды, Колосс Родосский, статуя Зевса работы Фидия, Александрийский маяк на острове Фарос (отсюда ведет свое происхождение слово «фары»), висячие сады Семирамиды, храм Артемиды, гробница царя Мавсола (имя, давшее рождение слову «мавзолей»).
Как известно, из этих семи чудес до наших дней сохранилось только одно. («Все на свете боится времени, но время боится пирамид», – заметил арабский писатель.)
В начале XX в. один журнал провел среди своих читателей анкету, чтобы выяснить, как изменились представления о чудесах более чем за 2000 лет. В новый список попали: беспроволочный телеграф, телефон, аэроплан, радий, антитоксины, спектральный анализ и рентгеновские лучи.
А что бы вы включили в список семи чудес света второй половины XX в. и начала нового столетия и почему?
Любое произведение начинается с заголовка. Правда, история литературы знает и «обеззаглавленные» произведения (Мамин-Сибиряк – «Без названия», рассказы Бунина, Чехова, Куприна – «Без заголовка»). Известный фильм Филлини «Восемь с половиной» означает всего лишь порядковый номер – в биографии кинорежиссера это был восьмой фильм, не считая участия еще в одной совместной картине.
Одни авторы – например, Тургенев – приступали к поискам названия лишь после того, как заканчивали очередной роман. Хемингуэй придумывал до нескольких сот вариантов (и случалось, что все их вычеркивал). Другие – скажем, Лесков – заранее подбирали заголовки к еще ненаписанным произведениям.
В этом задании заголовок также предшествует произведению. Причем заголовок этот уже придуман. Участникам конкурса предстоит своим рассказом лишь «оправдать» его. Право выбора заголовка остается за выступающим:
Курс «Я в кадре!»
Предстоит выступать на форуме, презентации, пресс-конференции, ждете встречи с журналистами, и встал вопрос как давать интервью? Вы первое лицо компании, политик, пиар-менеджер, сотрудник пресс-службы и часто оказываетесь под прицелом видеокамер? Вам предстоит интервью на телевидении, радио и придется отвечать на вопросы журналистов? Или Вы просто записываете промо ролики для своего сайта? Этот курс для Вас!
Умение общаться с журналистами для публичных людей – часть работы. Какая она, работа в кадре? Непростая, с массой особенностей. Работа в кадре – это отдельный формат ораторского мастерства.
В своей журналистской практике мне часто доводилось видеть людей, которые теряются при общении с прессой. Если до начала записи телевизионного интервью, интервью на радио – речь, что называется, льется рекой, человек просто и ясно излагает свои мысли, но как только включается камера, микрофон, диктофон – все меняется. Появляется суета в мыслях, словах, жестах, спикер начинает говорить казенным языком. С таким ньюсмейкером тяжело работать, а как нелегко самому человеку!? Как не бояться видеокамеры? Как избавиться от страха общения с прессой?
Друзья! Телевизионное интервью и любое общение со СМИ не должно быть испытанием. На своих занятиях я раскрываю профессиональные секреты и учу людей общаться с журналистами. Обладая необходимым багажом знаний и навыков, перед спикером больше не будет стоять вопрос о том, как не бояться видеокамеры, микрофонов и диктофонов. Телевизионное интервью, радиоэфир перестанет быть проблемой.
Как давать интервью? Есть ли правила интервью? Есть. Особенности телевизионного формата диктуют свои законы того как давать интервью. В общении со СМИ важно все – язык, строение предложений, время. Все должно выглядеть и звучать так, чтобы именно Ваши слова стали ключевыми. Если соблюдать правила интервью, то Ваше интервью на телевидении, радио, в печатной прессе, интернет-изданиях разберут на цитаты!
Это тренинг:
Цель программы: научиться уверенно и грамотно давать интервью СМИ
Формат – индивидуальные консультации. В ходе консультации с участником работает тренер-консультант и профессиональный оператор. Возможна организация группового тренинга.
«Убивать в кадре я умею»
Стриминг-платформа more.tv выпускает в России фильм «Бессмертный» — приквел к знаменитому криминальному сериалу «Гоморра». Босса русской мафии сыграл народный артист России Алексей Гуськов. «Известия» обсудили с актером не только ленту, но и положение киноиндустрии в условиях глобального карантина.
— Вы — актер амбициозный, сильный, характерный, а роль мафиози — довольно частая для русских в западном кино. Чтобы большому актеру взяться за нее, нужна какая-то серьезная мотивация.
— В вашем вопросе есть одновременно и комплимент, и подвох. За комплимент, конечно, спасибо. А что касается подвоха, то скажите мне, кого в большинстве случаев могут играть русскоязычные актеры в американском или европейском кино? Предложения серьезных ролей настолько редки, что их можно сосчитать по пальцам одной руки. Всё остальное — это упражнения в жанре. Да и определяется роль не временем присутствия на экране, тем, что называется «брать объемом», а убедительностью образа. Я не отказываюсь от ролей под предлогом, что это не Гамлет и не Король Лир, и я не против небольших ролей. Я также не против ролей в жанровом кино. Единственное — когда мне предлагают роль, я, как правило, спрашиваю режиссера, почему он предлагает ее именно мне, прошу объяснить, зачем я ему нужен. И если я понимаю, что конкретно ему от меня потребовалось, то тогда вполне возможно, что соглашусь и на мафиози.
Кадр фильма «Бессмертный»
В данном случае Марко д’Аморе видел в роли главаря русской мафии именно меня, и он не хотел никого другого. Марко видел мои работы в фильмах «Концерт» и «Признание», поговорил с Тони Сервилло, с которым я уже успел поработать, и после этого настоял, чтобы итальянская студия связалась со мной. Затем прислал мне на телефон видеообращение. А заинтересованность режиссера именно в тебе всегда важна для любого актера. Кроме того, «Гоморра» — известный во всем мире сериал, и у него огромное число поклонников. Участвовать в таком проекте интересно и, на мой взгляд, достойно.
— «Бессмертный» развивается в русле стилистики «Гоморры». Вы смотрели этот сериал, чтобы настроиться на определенную эстетику? Вообще какой ресерч вы обычно проводите для такого рода проектов?
— Я смотрел первые сезоны еще до того, как итальянцы ко мне обратились, и уже приблизительно представлял себе стилистику фильма. Но с Марко я работал первый раз, поэтому многое выстраивалось уже непосредственно на съемочной площадке. Меня немного беспокоил тот факт, что неаполитанцы говорят на своем особом диалекте, которого я не понимаю. Но мои диалоги были на итальянском.
Что касается прочей подготовки, то проекты бывают разные. Безусловно, когда я готовился к роли Папы Иоанна Павла II (в итальянском телефильме «Иоанн Павел II: Святой человек». — «Известия»), я поднял очень много архивного материала, не мог прийти на съемочную площадку без скрупулезной подготовки. В данном случае задача была намного проще — выполнить то, что хотел Марко, соответствовать его видению персонажа. А убивать в кадре, поверьте мне, я умею.
Режиссер Марко д’Аморе на съемочной площадке фильма «Бессмертный»
— Расскажите, пожалуйста, о том, как вы с Марко д’Аморе обсуждали вашего героя Юрия и его взаимодействие с Чиро. Как развивался этот диалог, что в режиссерском подходе Марко вам показалось наиболее интересным?
— Идея образа моего героя, его «метафизика» — это огромная власть, возможность получить и иметь всё, что человек может себе пожелать. Но, как он сам про себя говорит, он живет в золотой клетке. И Чиро, встречаясь с ним, видит то, что в своей собственной жизни повторить не хочет. Он узнает в моем герое свою будущую судьбу, то, что случится с ним самим, если он пойдет по тому же пути. Об этом мы много говорили с Марко. И если еще раз вернуться к вашему первому вопросу, а кого, собственно, играет в фильме сам Марко? Он тоже играет мафиози, только итальянского! Это ведь на самом деле больная тема для Европы — наркотрафик. Марко — актер, поэтому он прекрасно умеет поставить себя на место другого актера и понять, чего тому не хватает, что нужно сделать, чтобы партнер почувствовал себя уверенно. У него большой театральный опыт, он работал с Тони Сервилло, и нам с ним было комфортно. Это не значит, что мы все время друг другом восхищались, просто говорили друг другу правду: что хорошо, что плохо и что изменить.
— Вы не первый раз участвуете в итальянском проекте. Что отличает современный итальянский кинематограф, с вашей точки зрения? Каковы наиболее сильные стороны в их подходе к кинопроизводству и к решению творческих вопросов?
Кадр фильма «Бессмертный»
— Все, кто любит кино, знают Дино де Лаурентиса, продюсера «Ночей Кабирии». Так вот, одним из продюсеров нашего фильма был Маттео де Лаурентис, внук знаменитого Дино. Эти люди работают по всему миру, и в Италии, и в Голливуде. Гример Джулио Пецца, тот, что делал мне пластический грим для роли папы римского, работал на «Титанике» с Джеймсом Кэмероном. Его работа заслуживает огромного уважения, потому что это не просто гример, это художник, который в свободное время выходит на улицу с мольбертом, пишет природу, лица.
А производство везде одинаковое. Я показывал итальянским коллегам трейлер фильма «Серебряные коньки», где играю одну из ролей, и все они были восхищены масштабом съемок, сказали, что это большое кино и что российский кинематограф в состоянии создавать очень конкурентоспособные на мировом рынке продукты. То, что всегда отличает именно итальянцев, — это красота кадра. Они могут провалиться в истории, но картинка, цвета всегда будут очень стильные. Мы же не просто так все подсели на Паоло Соррентино, на «Нового Папу». В этом смысле работать с ними невероятно приятно.
Одна моя коллега, российская актриса, как-то сказала: ну, как же так происходит, что в нашем кино у актеров на экране не лица, а «козьи задницы», а в европейских фильмах мы выглядим просто как мировые звезды. Итальянцы всегда кадр вылизывают, независимо от потраченного на работу времени, и брака именно по картинке никто и никогда не допускает.
— Как карантин и заморозка всех кинопроектов сказались на вашей деятельности? Что пришлось отложить, от чего вообще отказаться?
— Театр сейчас закрыт, а в кино — пролонгация многих проектов, переносятся сроки производства. Я должен был начать сниматься в огромном фильме, рассказывающем об исполнении Седьмой симфонии Шостаковича в блокадном Ленинграде. 8 эпизодов, режиссер Александр Котт. Интересный, амбициозный проект. Мы стояли на парах, 28 апреля должен был быть первый съемочный день. Перенесли теперь и ждем, когда в Санкт Петербурге откроются объекты. Работаю в качестве продюсера и актера над девелопментом художественного фильма, режиссер и автор сценария Юсуп Разыков, готовим запуск. Готовлю для Арткафе в театре имени Вахтангова моноспектакль «Повести Белкина» А.С. Пушкина. Жду начала съёмок современной истории, написанной Сергеем Минаевым, режиссер Дмитрий Тюрин. Кино о власти, о нашем времени, о непростых отношениях в современном обществе, сравнимое для меня с американскими сериалами «Босс» или «Карточный домик». Успел сняться в пилоте сериала «18+» режиссера Заура Болотаева, это тоже интересный современный задел на будущее. После карантина многое придется нагонять, и надо будет пересмотреть свой график, выбрать, что важно, а от чего лучше отказаться. Думаю, что отлетит много ненужного, а останется главное, и это хорошо.
— По вашим наблюдениям, все ли участники индустрии смогут вернуться к своей профессиональной деятельности после карантина? Как пандемия сказалась на бизнесе ваших партнеров, каков их реальный запас прочности? Иначе говоря, легко ли будет найти работу, когда всё вернется на свои места?
— Поживем — увидим. Сейчас сложно прогнозировать, как поведут себя люди после карантина, вернутся ли зрители в кино, в театры и когда они это сделают. Хотелось бы, чтобы все так соскучились, что сразу заполнили залы. А с другой стороны, вдруг экономическая ситуация станет настолько сложной, настолько прижмет людей, что они физически не смогут покупать билеты в театр стоимостью по несколько тысяч рублей? Или даже в кинотеатры, где, если идешь вечером вдвоем, то уже тратишь тысячи полторы. Может ведь случиться и так. Тогда пространство сузится, и отрасль будет очень долго подниматься с колен.
В новых условиях задачей сценаристов и продюсеров станет угадать, что люди захотят смотреть, а это всегда было сложно. Но главное — не опускать руки, потому что так или иначе жизнь возьмет свое.
Кадр фильма «Бессмертный»
— Как вы проводите карантин? Что, кроме работы, себе позволяете? Может, смотрите сериалы какие-то? Или нашли еще какие-то плюсы в вынужденном сидении дома?
— Я смотрю то, что пропустил или на что не хватило времени. Например, из сериалов произвели на меня сильное впечатление «Мессия» и «Фауда» на «Нетфликсе». «В погоне за Бонни и Клайдом» с Кевином Костнером и Вуди Харрельсоном — взгляд на историю Бонни и Клайда с точки зрения рейнджеров, которые за ними гонялись.
Много читаю. Сейчас есть возможность остановиться на чем-то подробнее, сосредоточиться, вникнуть глубже, не скакать по поверхности. Так что времени, с одной стороны, появилось много, а с другой — не знаешь, как распределить, чтобы все успеть. Для актера очень важно в это время держать себя в форме, прежде всего в физической. Чем я сейчас тоже активно занимаюсь. Так что карантин карантином, а жизнь жизнью.
— Вопрос к вам как к продюсеру. Сейчас видно, как на глазах меняется прокат. Дистрибуторы фактически отменили окна между выходом в кино и онлайн, некоторые решили сразу выпускать свои картины на стриминги, эксперты говорят, что кинотеатры в ряде стран не переживут карантин, а это повлечет за собой трансформацию модели проката в целом. Какие способы продвижения на этом фоне вам кажутся наиболее эффективными? И на что вы планируете делать ставку в ближайшем будущем? Может, уже есть какие-то проекты в этом направлении, о которых можете рассказать?
— Это комплексная проблема, тут не может быть однозначного ответа. Я слежу за ситуацией не только в России, но и в других странах. Например, во Франции фильмы, выходившие 11 марта, до закрытия кинотеатров, уже столкнулись с серьезными финансовыми потерями. Сейчас залы закрыты, люди смотрят дома, и все мы понимаем, что зрители привыкнут смотреть онлайн и могут уже не вернуться в прежнем числе в кинотеатры. Так как никто не знает, сколько карантин продлится, трудно даже предположить, каким будет окончательный ущерб для отрасли. Что в этой ситуации надо делать и как мы будем восстанавливаться — это сюжет для большой и серьезной дискуссии. Во Франции, чью модель кинопроизводства мы активно ставим в пример, обсуждается значительное сокращение окна между кинотеатральной премьерой и выходом на онлайн-платформе: до карантина оно составляло от трех до четырех месяцев. Во время карантина предлагается организовать геолокализацию онлайн-премьер — с представлением фильма, со встречей с группой, как если бы это был нормальный кинотеатральный выход. Говорится о необходимости пересмотра всего графика релизов, учитывая как перенесенные премьеры, так и тот факт, что производство ряда фильмов сейчас приостановлено и они не будут закончены в срок.
В России к этому прибавляются дополнительные проблемы, связанные как с конфликтами внутри отрасли, которые мы сейчас активно обсуждаем в связи в выходом онлайн-фильма «Спутник», так и с пиратством. Поэтому — да, продюсеры фильмов, чей выпуск был запланирован на весну и лето, решают для себя, будут ли они их переносить и ждать кинотеатральную премьеру или выпустят фильмы сразу на онлайн-платформах.
Актер и продюсер Алексей Гуськов
Для меня выход исключительно на онлайн-платформе без кинотеатральной премьеры — мера вынужденная. Расходы на производство — это объективная величина, долги никуда не денутся, деньги надо возвращать. И я понимаю, что онлайн-платформы — это новая реальность нашей киноиндустрии и с ней надо учиться жить. Очевидно, что кинотеатрам будет необходимо пересмотреть ценовую политику и стать еще более гибкими в определении стоимости билетов. Я думаю, что было бы хорошей идеей создать банк российских фильмов, которые будут бесплатно предоставлены кинотеатрам, чтобы они смогли вернуть зрителей низкой стоимостью билетов, даже если речь идет о повторном выходе фильмов.
Алексей Гуськов окончил Школу-студию МХАТ в 1983 году. Работал в труппах московских театров. С сентября 2013 года служит в Театре им. Вахтангова. Сыграл более 50 ролей в фильмах и телесериалах, среди которых: «Граница. Таежный роман», «Мусорщик», «Раскаленная суббота» и др. Лауреат Государственной премии РФ. Народный артист России.